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domingo, 30 de mayo de 2010

Una danzada visión de nuestra pampa

Estancia, del maestro Alberto Ginastera

El emblemático ballet Estancia, de Alberto Ginastera, en una peculiar versión de Carlos Trunsky

Estancia-Suite . Música: Alberto Ginastera. Coreografía: Carlos Trunsky. Vestuario y dispositivo escénico: Marta Albertinazzi. Iluminación: Carlos Greco. Ballet del Teatro Argentino; dir.: Rodolfo Lastra. Orquesta Estable; dir.: Rodolfo Fischer. Teatro Argentino de La Plata. Funciones: hoy, a las 20.30; y domingo, a las 17. Desde $ 15.
Nuestra opinión: bueno

Los aires pampeanos, en el plano académico, reconocen en la célebre Estancia , de Alberto Ginastera, una expresión emblemática. La conmemoración oficial del Bicentenario en la provincia de Buenos Aires, a través del Teatro Argentino de La Plata, encomendó al coreógrafo Carlos Trunsky una nueva versión de la obra para abrir la gala consumada anteanoche, y que se cerró con Ainadamar , la ópera de Osvaldo Golijov.

La visión de la pampa según "La mañana o danza del trigo", brota de una de las ocho danzas de Estancia (ballet estrenado en 1952 en el Teatro Colón) que Trunsky recortó para esta peculiar versión en la que, por lo demás, se eliminaron las arias para barítono y se incluyeron textos en off del Martín Fierro distintos de los elegidos inicialmente por Ginastera. "Los trabajos agrícolas", otra de las danzas, oficia de introducción para desplegar numerosas parejas en evoluciones distendidas. Esta experiencia singular se atreve a romper con la estética criollista tradicional y, también, a provocaciones escénicas (una pantalla de televisión a través de la cual el patrón observa sus dominios).

El coreógrafo desliza una sutil trama romántica, algo de Romeo y Julieta en versión criolla; la parte más débil la sobrelleva un peoncito con resabios indígenas, vedado de acceder -mano censora entre las bocas mediante- al beso de la inalcanzable amada terrateniente. En estos personajes lucen su depurada técnica Gustavo Marchionni y Angeles Cataldi en un dúo que resume el grácil manejo de Trunsky de lo contemporáneo. Entre ellos y en las amplias formaciones coreográficas que arma la compañía, un personaje alegórico (¿la patria?, ¿el trigo?) encuentra en Larisa Hominal una figura que se desliza con impecable fluidez.

El "Malambo" final posibilita expansiones del nutrido grupo y depara otro desafío de Trunsky: giros y leves saltos remplazan (con resultado parcialmente exitoso) la tradicional afirmación de "peso a tierra" con zapateos folklóricos. Apuestas que, si bien se debilitan en ambiciosos despliegues masivos, hay que rescatar como revisión anticonvencional de clásicos nacionales.

Néstor Tirri

Fuente: La Nación

Otoño en Fuga

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Contemporanea en Buenos Aires: El cuerpo y sus nuevas formas

En la cartelera porteña son muchas las salas reconocidas con ciclos referidos al arte del movimiento. En la aparente pluralidad, el factor común es una estética que prioriza lo intelectual y escapa a las emociones y la plasticidad.


Que la danza es bailar y que el movimiento conecta al cuerpo con las emociones, ya fue. En sintonía con modas europeas, eso parecen indicar muchos espectáculos de danza contemporánea en Buenos Aires. Hacer una serie de pasos ligados está demodé. En su lugar, agotados de una época en la que, por el contrario, la danza se relamía en gestos grandilocuentes, muchos coreógrafos se niegan a bailar, y rechazan todo: la danza, el bailarín, el coreógrafo, el acontecimiento teatral mismo… Horror por elementos sospechosamente bellos o extracotidianos, y una vocación intelectual apoyada en citas políticamente correctas son el punto de partida (y de llegada) para parte de la creación porteña. Pieza para pequeño efecto, de Fabián Gandini, en Sala Escalada, lo confirma. La programación en el Centro Cultural de la Cooperación cumple con lo mismo: El milagro, de Gabily Anadón, y meses atrás, Ouroboro, de Luis Garay, y El borde silencioso de las cosas, de Lucía Russo.

Otra versión del vacío y del agotamiento creativo fue la exitosa (doble temporada: 2009 y 2010) Maneries, de Luis Garay, en el Camarín de las Musas. Allí, la bailarina Florencia Vecino exhibe formas no simétricas y resistencia física, pero la larguísima obra no se dirige (¿voluntariamente?) a ningún lado. También en el Camarín de las Musas –donde pasó el original dúo Muaré, de Natalia López y Marina Quesada– Jujuy, de Ana Garat, lanza a sus dos intérpretes al movimiento. Pero, incluso trabajando la temática del amor y de la pareja, rehúsa a traslucir emotividad, interrumpiéndola con la irrupción de objetos bizarros, como una máscara de vaca o un flotador.

En el extremo opuesto a estas estéticas, la programación de danza del teatro El cubo prefiere shows bien bailados y con humor. Así son las funciones de Surmenage à trois, con tres obras: Vinilo, de Gustavo Wons; 3 episodios insistenciales 3, una parodia al ballet a cargo de Karina K, y Urbanopolis, y de Alejandro Ibarra. Por su lado, bailar y bailar es consigna que permanece en el Ballet del Teatro San Martín que, en medio de la crisis, repone Carmina burana, de Mauricio Wainrot. Por su parte, Tangokinesis, la compañía de Ana María Stekelman, cada día baila mejor, con bailarines límpidos y sumergidos en el puro placer de bailar, estuvo en el Teatro del Pueblo. Ahí la coreógrafa ahora programa a colegas: Soledades alternas, de Jorge Amarante, Venecia sin ti, de Mónica Fracchia, y 4 sustancias, de Teresa Duggan. Promete espectacularidad, también, la nueva versión de Cabalgata, de Oscar Araiz, que estará en el Teatro del Globo en junio.

¿Es posible un equilibrio entre perspectivas contemporáneas, originales, atrevidas, y el viejo oficio de moverse con un manejo diferencial del cuerpo, la mente y el corazón? Sí. Así lo demuestra La que sepamos todos, de Rakhal Herrero, con la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, en el Centro Nacional de la Música: una brillante revisión de cuestiones urgentes, como la idea de “patria” y las relaciones de poder entre hombres y mujeres, sin escaparle a las emociones pero sin mojigaterías. Lo mismo sucede con el enervante cuadro familiar de otra obra que hizo segunda temporada (2009-2010): Los esmerados, de Silvina Grinberg, en Teatro Del Perro. Impecable es Alaska, de Diana Szeinblum, en Espacio Callejón: una pieza con aires a Pina Bausch, que logra construir un universo propio, silenciosamente angustiante, sin perder la apasionada entrega de los intérpretes. Criollo, de Gerardo Litvak, en El Portón de Sánchez, llegó para festejar que la danza contemporánea incluye, además de elaborados conceptos, movimiento: cuatro intérpretes masculinos, reivindicando pasadas (¿?) nociones de masculinidad entretejidas con un vocabulario gestual contrastante, bailan durante 50 minutos sin parar, al ritmo del malambo, música electrónica, tango y pericón.

Barrios inquietos
El recorrido por más danza contemporánea pasa por algunos de los cien barrios porteños. Querida Elena, una antigua casona remodelada, en La Boca, con obras en su interesante arquitectura. El Portón de Sánchez, en el Abasto, es, cumpliendo diez años de vida, sede permanente de la danza. Actualmente: Ras, de Roxana Grinstein; Serán otros los ruidos, de Vivian Luz, y Objetos, de Inés Armas y Fagner Pavan. Tal vez el viento, de Cecilia Elías, está en el Teatro del Abasto; y hay una profusa cartelera de danza en Pata de Ganso. En el Borges siguen ciclos de flamenco, tango, butoh e improvisación. En Palermo, No avestruz, y el Teatro del Sur, ubicado entre Boedo y Once, tienen huequitos para la danza.

Las visitas internacionales sorprenden: hace semanas, el performancero de contact-improvisación Andrew Harwood, de Canadá, bailó Living instinct en Pata de Ganso; y el 27 de abril, en el Centro Cultural Rojas, la compañía de danza checa Nanoach. De Brasil, el 27 de mayo, se presentarán Rodrigo Cruz y Rodrigo Cunha, con Dúplice, en el Centro Cultural de la Cooperación, dentro de las Jornadas de Investigación 2010, del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).

Analía Melgar
Fuente: Perfi, Celcit

sábado, 29 de mayo de 2010

"Alina" y "Carmina Burana", por el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Una rareza y un hit coreográfico

Aunque el San Martín no está pasando por su mejor momento, el cuerpo de baile que dirige Mauricio Wainrot sigue ofreciendo espectáculos de calidad. En el primer programa de la temporada, subieron a escena dos reposiciones de su director, muy distintas entre sí.

Por Alina Mazzaferro

En pleno Bicentenario, cuando la Ciudad ha destinado buena parte de sus recursos a hacer que el Colón vuelva a brillar y mientras todas las miradas se centran en él, pocos se acuerdan del Teatro San Martín, que cual hermano menor, ha sido hecho a un lado de la fiesta (a pesar de que, hay que recordarlo, él también cumple su aniversario: sus primeros cincuenta años). Luego del bochornoso alquiler de este teatro público para usos privados que fue denunciado por Página/12 –el cumpleaños del empresario Andrés Von Buch el pasado 2 de mayo, quien donó ochenta mil dólares para usar las instalaciones– y de la renuncia de su director histórico, Kive Staiff, el Ballet Contemporáneo estrena su primer programa, una vez más muy tarde, cuando ya hace un frío casi invernal. No hay que asombrarse si la presentación cuenta con dos reposiciones de su director, Mauricio Wainrot, que si bien son obras bellas y merecen ser montadas, dan cuenta de que a medida de que el presupuesto de este recinto oficial se va reduciendo, los coreógrafos invitados son cada vez menos.

Aun así, Wainrot hace lo que puede. Y para él, hacer lo que se puede implica siempre ofrecer un espectáculo de calidad, con gran despliegue coreográfico y toda la compañía trabajando en escena. Eso significa que los veinticinco bailarines que conforman este ballet son imprescindibles; no hay divisiones entre los que se lucen y “el relleno”. Aquí todos trabajan a la par y cada año hay audiciones para que el cuerpo de baile se mantenga joven y nadie se duerma en los laureles. Su director confía en el equipo, tanto que se ha animado a reponer Carmina Burana, una de sus obras más brillantes pero también más difíciles (priman los números grupales, con más de veinte personas bailando al unísono durante una hora). Y se ha animado a hacerlo en el primer programa, cuando varios de los bailarines, los recientemente integrados a la compañía, se suben por primera vez a ese escenario. Con excepción de unos pocos detalles de desincronización atribuibles a los nervios de la primera vez, todos ellos, orgullosos de pertenecer al ballet más prestigioso del país, no defraudan a su director.

El espectáculo estrenado constó de dos partes: en primer lugar, un solo de diez minutos llamado Alina, al que Wainrot calificó en el programa de mano de “verdadera rareza en mi carrera”, teniendo en cuenta que él es el gran amante de las obras largas y de los números grupales. Confiesa que creó esta pieza para Emilia Rubio, una ex integrante del Ballet Contemporáneo. Ahora es Elizabeth Rodríguez quien la interpreta. Hasta el año pasado, Rodríguez, que formaba parte del cuerpo estable, era una de las intérpretes más antiguas. Lánguida, ultradelgada, se destacaba por ser la menos “contemporánea”, con líneas más cercanas al clásico, un estilo lírico y súper liviana, sin ese peso específico de las nuevas generaciones de la danza contemporánea. Rodríguez construyó una Alina a veces temperamental, a veces ingenua. Curiosa, arrebatada. Y bella, como la música de Arvo Pärt que lleva su nombre.

A continuación, fue el turno para que se lucieran los números de conjunto. La versión de Wainrot de Carmina Burana, la cantata escénica de Carl Orff, fue creada para el Royal Ballet de Flandes en 1998. Llegó a Buenos Aires en 2001, cuando el coreógrafo la montó con su compañía argentina. Wainrot respetó las cinco escenas de la obra musical, aunque no se aferró a los textos originales. El primer número, “Fortuna Imperatrix Mundi”, es el musicalmente más conocido, ese que usan los programas televisivos de Discovery o History Channel cuando muestran algo imponente para poner la piel de gallina. La obra de Wainrot no cae en los típicos clisés y, sin embargo, su apertura y cierre producen el mismo escalofrío. Una veintena de bailarines con los torsos al descubierto y amplias faldas acampanadas se mueven con fuerza y vigor. Este cuerpo de baile arrogante y estridente se transformará en “Primo Vere”, el segundo cuadro, en uno más dócil y juguetón. A continuación, el mundo cálido, de formas y colores claros, se oscurece en “In Taberna”, cuando nuevamente aparecen los movimientos rígidos, la frialdad y la soberbia. La fluidez regresará con “Cour d’Amour” y los cuerpos perfectamente esculpidos se entrelazarán para danzarle al amor.

Cada una de las partes es bella de una manera distinta, aunque hay una belleza común que las hermana, que se vincula con el propósito mismo de la obra: la belleza de danzar el canto lírico. Se destaca especialmente el dúo de Sol Rourich y Leonardo Otárola, aunque toda la compañía se lleva el gran aplauso. Porque si algo caracteriza al Carmina Burana de Wainrot es que no da descanso al cuerpo de baile. De principio a fin, las series dificilísimas son sucedidas por otras aún más complejas. Piruetas, saltos y levantadas combinadas de un sinfín de maneras, interpretadas por más de veinte personas al unísono, dan cuenta de que esta compañía sigue siendo la misma, la más preparada de todas, a pesar de que el San Martín no esté pasando por su mejor momento.

9-ALINA Y CARMINA BURANA

Por el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Coreografía y dirección: Mauricio Wainrot

Lugar: Sala Martín Coronado del Teatro San Martín (Corrientes 1530).

Fechas: Jueves a las 14, viernes y sábados a las 20.30 y domingos a las 17. Hasta el 13 de junio

Fuente: Página 12

La Independencia llegó a la Danza Contemporánea

DANZA: UNA QUE BAILEMOS TODOS

Por Pacha Brandolino

Una iniciativa de la Secretaría de Cultura de la Nación dio como resultado la creación de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, un conjunto con características muy poco habituales: tanto el consejo de dirección colegiada como el elenco están integrados por intérpretes provenientes íntegramente de la escena independiente.

Inauguraron su año de trabajo con el primer programa 2010 y La que sepamos todos (oda a nosotros mismos) de Rakhal Herrero.

Este excelente puestista ya nos había sorprendido o deslumbrado en Pathos, con su poética neobarroca de caos nada desordenado. Parece que encontró su propia fórmula, o más bien, su propia alquimia, y la puso a funcionar de nuevo. En La que sepamos todos los intérpretes desovillan una mesuradísima vorágine de acciones en una gramática de acumulación; se emplazan en una escena sobrecargada de signos: no es menor la decisión de que la pieza suceda en la ex sala de lectura de la antigua Biblioteca Nacional.

Un escenario abierto, completamente despojado, con luz fría, como de cine, y algunas sillas distribuidas en la periferia. Al ingresar los espectadores, los intérpretes están allí, conversando, moviéndose, en una escena de instantánea cotidiana. Cuando termina de acomodarse la audiencia, ellos se retiran, dejan el escenario vacío y blackout. Luego de unos segundos (bastantes) vuelven a entrar. Sin dudas, esto garantiza desde el comienzo la perspectiva de que no vamos a estar frente a otra pieza más de danza contemporánea.

Y así sucede. Esa gramática de acumulación de la que hablábamos pone en juego una cantidad de situaciones que podrían ser autónomas y tendrían sentido igual: una piropeada grosera a varias chicas por parte de uno de los varones, con su consecuente desquite por parte de las chicas; una escena de típica histeria femenina ante la aparición de un ídolo de desodorante en spray; un humorista al estilo stand-up norteamericano que hace bromas pesadas con los nombres de sus compañeros de elenco y un obsecuente del humorista; etcétera. Todo en clave de resolución escénica en estructuras coreográficas, para dúos, tríos y conjunto.

Y en el medio de ese espléndido término alto de calidad de ejecución y de apropiación y despliegue de los materiales irrumpe un tutti. Súbitamente, se hace presente una frase coreográfica, que se propone fragmentariamente y que recoge los materiales propuestos desde el principio. La frase, en cierto momento, proporciona una plataforma adoptada por un número no específico de bailarines. A medida que la frase continúa desarrollándose, los bailarines, por momentos, se separan de ella para realizar secuencias de movimientos alternativas y volver a adoptar la frase en su elaboración original, no en la anterior. Incluso si todos los bailarines se apartaran de la frase al mismo tiempo para realizar su propio movimiento, necesariamente rastrean la frase a medida que se desarrolla virtualmente, de manera de poder reunirse en el lugar apropiado. Una maravillita de la ingeniería coreográfica.

No es menor que para la creación de todo esto, Herrero contó con la colaboración activa del elenco. Como tampoco es menor que el propio Herrero es el diseñador de sonido, ni que el vestuario de Valeria Cook y la iluminación y escenografía (poquísima y acertadísima), de Agnese Lozupone.

Una espléndida pieza. Una gratísima sorpresa de la escena oficial. Una prueba de la conquista de los profesionales independientes. Y gratis. Las localidades se entregan por orden de llegada y se agotan.

Los miércoles 26 de mayo, 2 y 9 de junio, a las 20.30, en la Sala Williams del Centro Nacional de la Música, México 564.

Fuente: Página 12

viernes, 28 de mayo de 2010

Hugo de Ana: "Puccini es un gran especulador"

Hugo de Ana Foto: Carlos Monti

Entrevista. El prestigioso director argentino, responsable de la puesta, la escenografía y el vestuario de "La bohème" para la esperada reapertura, da su visión sobre el arte del compositor italiano y sobre el funcionamiento del Colón, en el contexto de los teatros de ópera del mundo.

El régisseur Hugo de Ana fue el elegido por la dirección del Colón para producir La bohème, con la que el teatro reabrió sus puertas.

Hugo de Ana nació y se formó en Buenos Aires. Los encargos de teatros europeos empezaron a ser una rutina diaria para él a partir de la década del 80 y lo llevaron a vivir en Europa. Los años en Madrid cargaron su lenguaje de giros ibéricos y zetas bien pronunciadas y seguramente también sean responsables de ese modo abierto con el que se permite hablar del Colón y sus eternos problemas.

De Ana habla mucho y en sus numerosas digresiones juzga y exonera a quien considere sin ninguna reserva ante el micrófono abierto, sin dubitaciones, sin preocuparle cuántos ni quiénes podrían ser afectados por sus palabras.

Los frentes de batalla en esta nueva producción han sido variados: el coro de niños, los arquitectos a cargo de la reforma del teatro y el personal de escenario fueron algunos de los damnificados por sus explosivos comentarios y controversiales decisiones. "Es que me he encontrado con niñitas que usaban la talla 44. Entiendo que sean niñas, pero ya están muy desarrolladas y se las ve absurdas siguiendo al Parpignol", se justifica. "Además, tampoco puedo tener a tantos niños en escena. Me quedé con 15 y el resto, afuera".

Usa el mismo tono cuando se le pregunta si ha tenido oportunidad de visitar los subsuelos del teatro, los sitios que para los detractores de esta gestión están en estado de abandono. "Mira, he bajado una sola vez y me peleé a los gritos con el arquitecto que me acompañó, le dije que no tenía ni idea de lo que era un teatro. También me peleé con los que hicieron la reforma del escenario, porque resulta que la tal reforma no ha existido. Han dejado el escenario como era. Y si uno quiere hacer obras del 2010 necesita un escenario del 2010".

En cambio, cuando nombra a Pedro Pablo García Caffi, el director del teatro, cambia su voz y se esmera en las imágenes. "El es un ser volátil, lírico. Camina como en el nirvana, cuarenta centímetros sobre el suelo. Es arrollador. Lo admiro", poetiza.

La producción es totalmente nueva y hecha aquí. ¿Funcionaron bien los talleres?

Con inconvenientes, porque están divididos. No hay un espacio completo para todos. Pero el área técnica funciona en un 70%. Hay talleres que andan muy bien, pero que se han quedado 10 años atrás en cuanto a materiales, forma de construcción. Tuve algunos roces por ese asunto.

¿Hay talleres dentro del teatro?

Los talleres están fuera del teatro. Eso es un hecho mundial y es mejor así. Esto empezó en los años 60 en la ópera de Viena, cuando construyeron grandes talleres para servir a todos los teatros oficiales. El resto de los teatros se fue plegando de a poco a esa modalidad. En la Scala muchos de los talleres se convirtieron en salas de ensayos finales. La sala de ensayos cotidianos está en el mismo lugar que los talleres de escenografía y de vestuario. En el teatro quedan unos pequeños depósitos, el de sastrería por ejemplo que es sólo para reparaciones inmediatas. El coro tiene la facilidad de probarse la ropa allí, sin tener que esperar hasta el pregeneral. Como sucedió con esta producción en el predio de Figueroa Alcorta.

¿Las condiciones acústicas de ese predio son buenas?

No, pero tampoco importa. La sala 9 de julio tampoco tenía buenas condiciones acústicas. ¡Si no hay ningún problema con eso!

¿García Caffi dice que las cosas se harán de este modo?

Para ellos la prioridad era que el teatro funcionara. No se pensó en los talleres. Los arquitectos han convertido la Saulo Benavente, de escenografía, en sala de ensayos. Pero no hay que olvidarse de que la reforma pasó por tres direcciones diferentes y distintos grupos de arquitectos. La visión general no es clara. Creo que lo ideal sería tener unos talleres en Figueroa Alcorta junto con la escuela de Artes y oficios del Colón, que estén vinculados, un lugar donde esté la cantera no sólo del Colón sino de Latinoamérica. Donde se aprenda a ser maquinista, a cortar un traje. También habría que mudar la escuela del instituto. Y ya que hablo de teatros y modalidades quiero apuntar que no veo cuál es el problema de que el San Martín se haya alquilado ¡Si se hace en todos lados! En Italia, en Estados Unidos. ¿O ustedes creen que el Met no se alquila? Claro que sí, y el Metropolitan Museum, ¡su sala egipcia!, se alquila también. Si no, no tienen forma de recuperar dinero. Cuando se alquila el teatro público el dinero vuelve a los contribuyentes.

Pero volvamos al Colón y a esta Bohème. ¿Es una versión hecha con urgencia?

En teatro no existen las urgencias. Hay teatros donde uno entrega la producción dos años antes y luego se arrepiente de lo que entregó porque, pasados esos dos años, todo lo que hizo le parece viejo. La inmediatez te pone en crisis pero a veces esa crisis es buena, te acelera el ritmo. De todas formas, esta fue una Bohème pensada para la reapertura del Colón. Sigue los lineamientos de un espectáculo clásico, sin molestias visuales. Lo que sí hay es mucho juego teatral, mucha caracterización psicológica. En eso es de agradecer que el elenco sea todo joven y que haya hecho muy pocas veces Bohème. Eso ayuda mucho, ya que uno puede moldearlo más fácilmente. Puccini es un gran especulador. A diferencia de Verdi, da siempre una gran cantidad de golpes bajos. Y esos golpes también vienen desde la melodía y desde la interrupción de situaciones diversas dentro de ella. Eso es lo que lo vuelve moderno, cinematográfico.

Fuente: Clarín
Por: Sandra de la Fuente
Fuente: Especial para Clarín

miércoles, 26 de mayo de 2010

En Ensenada a puro Pericón

250 PAREJAS: Con trajes típicos se bailó en el Fuerte Barragán durante una fiesta popular

Ensenada festejó con un masivo pericón nacional el Bicentenario del 25 de Mayo. El acto, organizado por la Municipalidad de Ensenada, la Asociación Cooperadora Museo Histórico Fuerte Barragán y la Comisión Permanente de la Tradición de La Plata, convocó a unas 4.000 mil personas en el fuerte histórico y comenzó a las 11 de la mañana con la presencia del intendente municipal Mario Secco y 250 parejas de baile de diferentes colectividades de la Región.

Con la llegada de la banda militar de música “Paso de los Andes” - Regimiento 7 de Infantería-, se izó la bandera nacional, se escucharon las estrofas del Himno Nacional y luego se descubrieron dos placas conmemorativas de la fecha patria.

Con palabras alusivas a los patriotas de Mayo de 1810 el jefe comunal dio comienzo a la celebración, en un escenario emblemático de la historia nacional, pues en el Fuerte Barragán se combatieron las primeras Invasiones Inglesas.

LA GRAN FIESTA

Más de 500 personas de todas las edades, vestidas con coloridos trajes típicos, bailaron el pericón para festejar los doscientos años de aquel acontecimiento político ocurrido en el Cabildo de Buenos Aires que llevaría, seis años más tarde, a la Independencia. La danza nacional fue interpretada por la banda “Paso de los Andes”. Como broche final de la jornada festiva se sirvió un locro criollo.

Fuente: El Día

Al encuentro de los gauchos modernos

DANZA › DOS PROPUESTAS PARA CELEBRAR EL BICENTENARIO

Criollo es la nueva creación de Gerardo Litvak, y Febo asoma, una pieza que Mónica Fracchia estrenó en 2004 y ahora volvió a escena. En ambas, lo arcaico se funde con lo contemporáneo.

Por Alina Mazzaferro

De pronto, la ciudad se ha vuelto blanca y celeste. Hay banderas, escarapelas en las solapas de los sacos y fiestas de todo tipo se prepararon con motivo del Bicentenario, en las calles o en los teatros oficiales. Desde los circuitos off y con producciones independientes, la danza contemporánea también ofrece al menos dos propuestas que, intencionalmente o no, rinden homenaje a los doscientos años de la patria. Obras con olor a criollismo, con los colores de la Nación, con la reverberación del zapateo del gaucho. Piezas donde el folklore y la tradición sirven de inspiración a los nuevos formatos de la danza.

Se va la primera: En Criollo, la nueva creación de Gerardo Litvak, cuatro intérpretes masculinos con vestuarios campestres se mueven al ritmo del folklore nacional, mostrando las destrezas de sus ágiles pies. Pronto, la competencia de malambo se transforma en una suerte de rave electrónica en la que estos gauchos asumen nuevos desafíos, ahora con un fondo sonoro más urbano. A continuación, sorprende una cumbia y, así, estos criollos se sintonizan cada vez con nuevos ritmos y nuevas reglas de la cultura nacional. Litvak asegura que su punto de partida para idear esta obra fue el intento por descubrir cómo la patria se inscribe en los cuerpos, en qué lugares de ellos se aloja, cómo “se hace carne” la nacionalidad.

“La idea era trabajar con los símbolos de lo argentino”, explica. “Empecé desde lo más general: el fútbol, el mate, la pampa gigante y desierta, la concentración poblacional en la capital opuesta al gran territorio vacío. Luego aparecieron los símbolos del movimiento: el folklore y el tango. Me interesó trabajar con el material cinético que estas tradiciones proveían y no con el baile armado y reconocible, con la intención de crear un nuevo lenguaje. Finalmente, descubrimos las transformaciones de estos símbolos, porque hoy está el malambo pero también la cumbia –no la centroamericana sino la del Gran Buenos Aires–, es decir, lo arcaico se funde con lo contemporáneo.”

El resultado de esa investigación ofrece algunas respuestas: los hombres son machos ciento por ciento argentinos, morochos de barba y bigotes que muestran su fuerza, su destreza, su seguridad. Bailan sin detenerse desde el principio hasta el fin, con el orgullo del sudor en la frente. El lenguaje que construye Litvak para estos gauchos modernos es un pastiche que combina el zapateo del malambo –aunque sin botas– o la gracia del pericón con la superposición veloz de movimientos centrados en el detalle, tan minúsculo como indispensable. “Es mi mirada sobre lo argentino, sobre los símbolos nacionales, que son construcciones atravesadas por un montón de factores, políticos, económicos y sociales”, concluye el coreógrafo.

Y se va la segunda: sin duda Mónica Fracchia es la coreógrafa que más ha trabajado la fusión del folklore y el contemporáneo. Con su compañía Castadiva, que sostiene con esfuerzo hace más de una década, elaboró una trilogía dedicada a la argentinidad. La primera obra de esta serie fue Sudakas y en ella reafirmó la identidad nacional desplegando varios de sus elementos más característicos. La última fue Fechas patrias, en la que revisó con nostalgia e incluso dolor algunos de los hitos de la historia nacional, desde el entierro de Evita hasta el golpe de Estado de 1976. En el medio se encuentra Febo asoma, la pieza de 2004 que ahora repone, quizá la más lúdica y divertida de las tres.

Aquí, un grupo de estudiantes de delantal blanco cantarán y bailarán los himnos patrios; harán aparecer cada uno de los símbolos de lo nacional aprendidos en la escuela y reconstruirán la relación que el argentino ha tenido con ellos durante la niñez. Además, habrá una competencia entre la urbe y el campo, en un duelo entre el malambo y el tango. Los gauchos de Fracchia demostrarán ser tan resistentes y enérgicos como los de Litvak, pero incluso más virtuosos en su despliegue de piruetas y saltos. Fracchia reconoce su obsesión por lo nacional: “En toda mi trilogía aparece de diferentes maneras –asegura–; Sudakas es cómo nos llaman y también cómo nos ven. En Febo asoma recompongo mi pasado en la escuela pública.

Además, siempre me atrajo la oposición entre los prototipos del campo y la ciudad, el típico Patoruzú versus Isidoro. Y en Fechas patrias, que ha sido convocada para participar del próximo Teatro X la Identidad, aparece lo más vergonzoso de nuestro pasado, las dictaduras, los desaparecidos, las Madres, Menem y De la Rúa”. Llega el Bicentenario y poco importa si los signos de la argentinidad tienen doscientos años o solamente cien, construidos por los criollos del Centenario que, ante la ola inmigratoria de principios de siglo, decidieron reivindicar al gaucho y al campo –antes representantes de “la barbarie”– como símbolos de la Nación y así afirmar su clase como dominante, legitimada no sólo por su poder económico sino ahora también por su posición hegemónica en el campo cultural. Cien años más tarde todos esos signos ya son parte de la tradición nacional, la que los manuales de escuela tanto se empeñaron en difundir. Así, el gaucho, el mate, la pampa, el caballo y los pasos de folklore con pañuelo en mano hoy reenvían a nuestros orígenes y se mezclan con las imágenes del Cabildo Abierto, las cintitas de French y Beruti (¿celestes y blancas?), las empanaditas calientes y el grito de una multitud decidida y agitada.

Es ése el espíritu que se vive en estos días. Para quienes tengan ganas de seguir con los festejos, estas obras de danza contemporánea tienen todos los condimentos, los olores, los sabores y sobre todo esa pasión que arranca lo nacional. Dos piezas excelentes en las que los bailarines le sacan chispas al escenario, danzando hasta la extenuación.

Criollo puede verse los viernes a las 23 en el Portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034) y Febo asoma este viernes a las 21 en el Centro Cultural Carlos Gardel (Olleros 3640).

Fuente: Página 12

martes, 25 de mayo de 2010

Mañana se presentará la obra "Estancia" de Alberto Ginastera en el Teatro Argentino

Variaciones sobre lo autóctono

El coreógrafo subraya que en su montaje de la pieza de Alberto Ginastera, que será interpretada por el Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, “aparecen los festejos por ser argentino, pero también nuestra actualidad, una realidad que es dolorosa”.

Por Alina Mazzaferro

El Teatro Argentino de La Plata también festeja el Bicentenario y, como no podía ser de otra manera, además de la ópera Ainadamar, de Osvaldo Golijov (ver aparte), mañana, el viernes y domingo presentará la obra coreográfica Estancia, de Alberto Ginastera, en versión de Carlos Trunsky, interpretada por los integrantes del Ballet Estable de ese coliseo que dirige Rodolfo Lastra. Cuando al creador de Voraz, Saña e Incandescente lo convocaron para ser el responsable del montaje de esta pieza con rasgos tan autóctonos con motivo de los festejos patrios, no pudo más que quedar perplejo: “En principio dudé, porque la verdad es que no es la obra que hubiese elegido –confiesa–. Ni los rasgos folklóricos ni de tango me atraen demasiado y, sobre todo, este despliegue repentino de tanta argentinidad por los festejos del Bicentenario me genera urticaria. De pronto, todo el mundo se acuerda de que es argentino por el fútbol o por toda esta manija que hay por los doscientos años. En seguida me di cuenta de que si esto me generaba tantos problemas en mi interior era porque tenía algo para decir y me puse a trabajar”.

–¿Y cómo abordó esa tarea?

–Me encontré con una obra particular, musicalmente hermosa y en ese sentido es un lujo poder trabajar con esta pieza icónica de la música argentina. Elegí de la partitura original las ocho danzas y descarté los interludios vocales, que están hechos por un barítono que canta versos del Martín Fierro. Esas partes eran demasiado folklóricas, sólo podrían ser interpretadas genuinamente por una compañía de folklore, de otra manera te queda una obra for export. Entonces reemplazamos esos interludios por unos pasajes del Martín Fierro dichos de un modo más austero. Son palabras o frases sueltas que hablan de lo social y que resuenan en la actualidad. Ese tipo de frases que andan circulando todos los días por doquier y uno no sabe nunca de dónde vienen.

–¿Qué es lo que lo incomodaba de las versiones anteriores de Estancia?

–La obra fue escrita en 1941 para ser estrenada en Nueva York con la intención de hablar de una Argentina que era el “granero del mundo”. Para mí, la Argentina nunca terminó siendo tal cosa, porque aunque vendía mucha materia prima también tenía una población con hambre. Hoy pasa lo mismo, por eso me cuesta hablar de ese “granero del mundo”. Estos aspectos me llevaron a plantear esta versión de Estancia en la que aparecen los festejos por ser argentino –esa alegría que también comparto porque yo elijo vivir acá–, pero también nuestra actualidad, una realidad que es dolorosa. Estas contradicciones están presentes en este trabajo. No es una obra feliz, de puro festejo por el Bicentenario, porque no considero que éste sea un momento plenamente feliz para el país, a pesar de que llevemos ya doscientos años. Ofrezco una mirada crítica; de todos modos esto es danza y no un tratado. La coreografía no tiene el poder de la palabra, pero tiene otros poderes.

–¿Cómo fue trabajar con el Ballet del Teatro Argentino de La Plata?

–Es la primera vez que monto algo para esta compañía y fue hermoso. Todo el teatro funciona muy bien, todo marcha sobre ruedas. Armé la obra para dos elencos de treinta y tres bailarines cada uno. Además, hay un tercer elenco de solistas que se alternan. Es una compañía muy buena.

–Usted viene del clásico, pero su lenguaje como coreógrafo es muy contemporáneo. ¿Se permitió algunas licencias coreográficas al trabajar con un ballet de estirpe clásica?

–En mi camino, la danza clásica fue una de mis madres, con lo cual me es fácil adaptarme a una compañía de ballet. Esta es una pieza que tiene fundamentalmente elementos clásicos, algunos contemporáneos y esbozos o citas de folklore, aunque no hay ningún elemento folklórico real, sino una cierta energía de malambo en el final. Mi Estancia es una obra contemporánea aunque la contemporaneidad de esta obra no pasa por el movimiento, sino por su concepción, por el modo en que ha sido ideada.

–La versión más recordada de Estancia en Argentina es la de Oscar Araiz. ¿Tuvo que revisar ésa u otras versiones?

–No, directamente me enfoqué en mi visión de la obra. Estancia fue trabajada por millones de coreógrafos, pocos en Argentina pero muchos afuera. Hay venezolanos e incluso orientales que han montado su Estancia. Hace poco se estrenaron dos o tres versiones en Estados Unidos, una de ellas reemplazó a los gauchos por cowboys. Es decir, esta obra se ha hecho de mil maneras. Las argentinas fueron las de Michel Borowsky (que no sé cómo fue), la de Araiz (que es mi maestro) y algunas otras más. Lo que más se ha hecho fue la Suite de cuatro danzas. Además, todo ballet folklórico montó el malambo final de la obra. La obra completa solamente se hizo en el estreno.

De hecho, Estancia fue compuesta por Ginastera en 1941, tras el encargo de Lincoln Kirstein, un promotor artístico norteamericano, con el objeto de que George Balanchine montara con ella una coreografía. La Segunda Guerra Mundial frustró los planes y Balanchine nunca ideó una coreografía para tal pieza musical. Finalmente, en 1943 se estrenó en Buenos Aires un fragmento de la obra –una suite de cuatro danzas–, y en 1952 pudo verse la primera presentación completa del ballet en el Teatro Colón, con coreografía de Michel Borowsky. Desde entonces Estancia ha dado pie a numerosas versiones, algunas muy recordadas, como la de Araiz de 1966, también en el Colón, con motivo del 150º aniversario de la declaración de la independencia nacional.

El espectáculo que el Teatro Argentino de La Plata prepara para este Bicentenario cuenta con la conducción de orquesta de Rodolfo Fischer. La escenografía y el vestuario –una abstracción de las faldas y bombachas de campo con los colores sureños y norteños– le corresponden a Marta Albertinazzi y la iluminación a Juan Carlos Greco. El diseño de video y edición le pertenecen a Federico Bongiorno; Ciro Zorzoli es quien le pone la voz al Martín Fierro y la composición sonora y edición está a cargo de Jorge Chikiar. Luego del estreno de mañana, habrá funciones para el público en general el viernes a las 20.30 y el domingo a las 17 (Calle 51 entre 9 y 10, La Plata).

Fuente: Página 12

Entrevista Gerardo Litvak: Presenta "Criollo", donde se pregunta por la identidad.

COLOR LOCAL LITVAK TRABAJÓ SOBRE RITMOS, TONOS Y CLIMAS AUTÓCTONOS.

Apuntes del baile patrio

Por Laura Facolff

Criollo -anticipaba la información previa al estreno de esta obra de Gerardo Litvak- desplaza el significado de los diversos ritmos de la tradición nacional hacia la invención de una danza autónoma, con un lenguaje propio y reglas idiosincrásicas, reinventando así la pregunta por el baile patrio".

Litvak creó esta pieza para cuatro bailarines a partir de una serie de preguntas sobre la identidad: "aquello que nos representa -dice ahora-; desde el mate, el gaucho, la vaca y la pampa hasta los ritmos folclóricos y populares. Qué es lo que se baila y qué baila la gente que no baila folclore".

En 2003 el coreógrafo recibió la beca Guggenheim por este proyecto y pasaron siete años hasta que la concretó durante esta temporada. Pieza sumamente despojada, casi ilustrativa, recorre con elementos de la danza contemporánea algunos ritmos auténticamente populares, como el tango y el malambo, y otros nacidos por el impulso de la industria discográfica como la cumbia que se baila y escucha hoy en la Argentina.

¿Cómo fue el proceso de crear una obra coreográfica partiendo de ideas tan abstractas como la identidad?

Empecé a hacer ciertos recortes en aquello que me interesaba, como la construcción de un espacio determinado.

¿Podrías dar un ejemplo?

Quería trabajar sobre el laberinto, relacionándolo con la pampa y las grandes extensiones. Pero después me dije, ¿qué hago con esto? Y comencé a observar lo que pasaba en el campo y las huellas que allí dejan el trabajo, los animales, la siembra. La idea de la extensión de la pampa era sumamente quieta pero de a poco fueron surgiendo estos elementos que te menciono y todo lo que yo como director podía imaginarme que serviría para extraer material coreográfico.

¿Qué te decidió a armar un elenco sólo masculino?

No fue una decisión de género, podría perfectamente ser bailada por mujeres. Pero como uno de los dos puntos de partida, inicialmente, fue el malambo, me interesaba en particular la energía masculina. Por otro lado quise sacar la obra del marco del dúo hombre-mujer.

Partiste en tu trabajo de preguntas sobre la identidad, ¿creés que el público va a encontrar en la obra esos elementos simbólicos?

No lo diría de esa manera. Creo que se van a reconocer ritmos y sonoridades: el malambo, el tango, el fútbol, aunque estén presentadas de una manera muy abstracta. Pero si la pregunta es por las cuestiones de la identidad, sí, creo que se ve la pregunta que me hice en algún momento: ¿cuál sería el baile patrio? No es una pregunta que me responda, o en todo caso la contesto en términos de movimiento: baile patrio es todo lo que presento en la obra. Criollo tiene mucha danza , así quise que fuera.

¿Tu próximo proyecto?

Creo que continuaré con el tema de las danzas populares y los bailes sociales.

Fuente: Clarín