Mostrando entradas con la etiqueta Teatro en Bs As (2010). Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Teatro en Bs As (2010). Mostrar todas las entradas

domingo, 30 de mayo de 2010

La mejor magia teatral, escrita por De Filippo

Gustavo Garzón, Víctor Laplace, Ana María Castel y Karina K, parte del numeroso elenco Foto: EDUARDO RIVERO

La gran magia, de Eduardo de Filippo . Con Alejandra Bonetto, Diana Santini, Ana María Castel, Coni Marino, Sandra Ballesteros, Gustavo Garzón, Guillermo Kuchen, Valentín Pauls, Luis Longhi, Carlos Weber, Anabella Simonetti, Víctor Laplace, Karina K, Marcelo Xicarts, Rubén Ballester, Gabriel Rosas y Pedro Ferraro. Coreografía: Gustavo Lesgart. Iluminación: Manuel Garrido. Vestuario: Renata Schussheim. Escenografía: Jorge Ferrari. Dirección: Daniel Suárez Marzal. Duración: 100 minutos. Teatro Presidente Alvear.
Nuestra opinión : Muy buena

Con inteligencia, el Complejo Teatral de Buenos Aires rescató un texto casi olvidado de Eduardo de Filippo (1900-1984). La gran magia, en manos del director Daniel Suárez Marzal, desnuda una variedad de planos irresistibles en los que se articula con maestría las reflexiones del orden de lo filosófico con el humor pasando por observaciones sociales de la época. El efecto es desconcertante y ese mismo desorden de discursos en disputa se transforma en uno de los logros más claros del texto y del trabajo de puesta.

A un hotel de la costa italiana, habitado por un sector de la sociedad pendiente del mundo de las apariencias, llega como divertimiento un número de ilusionismo. El mago se llama Otto (una persona que habla "más con sus dedos que con su boca", como se lo presenta) quien llega al lugar junto a su esposa, infinidad de deudas producto de su pobre vida de artista de variedades y valijas destartaladas.

Complicidades de por medio, elemento fundamental para que sus trucos se hagan realidad, hace desaparecer a la esposa de un tal Calogero, personaje engreído y de porte señorial. Ante el asombro de su público, el mago quiere continuar con su rutina pero, el tal Calogero, detiene la acción y exige el retorno de su amada. "¿No es capaz de darse cuenta que usted mismo es el artífice de este juego de ilusión? Usted hizo desaparecer a su mujer y sólo usted es quien puede lograr que reaparezca. Yo quizá pueda ayudarle un poco, pero milagros no sé hacer", le retruca el mago.

A partir de ese momento, la obra entra desenfrenadamente en un juego de neológicas vertiginoso. Como en un cuento borgeano, el mundo de las apariencias, los espejos, las historias cruzadas y los laberintos se tranforman en elementos constitutivos de la trama. El desconcierto se apodera de la acción y hace estallar al texto en sentidos entre los cuales aparecen chispas de humor hábilmente ubicados para subrayar todavía más las reflexiones del ilusionista convertido en filósofo. Como telón de fondo, tres clases sociales napolitanas en disputa representadas por los tres lugares en donde transcurre la acción. Es tan radical el camino adoptado por De Filippo que, como en la mejor partida de cartas, tiene un retruco final que rompe con lo esperado en este trabajo en el que el mundo de la ilusión y el mundo de lo real circulan por una inquietante línea movediza.

En ese aspecto, la inteligente y esteta puesta de Daniel Suárez Marzal, el impecable trabajo de arte y las sólidas interpretaciones están al nivel que requieren las complejidades de una trama de estas características. Del numeroso elenco es imposible pasar por alto los trabajos de Gustavo Garzón (como el señor que reclama la presencia de su esposa) y de Víctor Laplace (como el mago). Ambos, ubicados en polos opuestos y complementarios, se convierten en exquisitos manipuladores de los complejos recovecos que atraviesa la acción.

A lo sumo, es posible pensar que se podría haber sintetizado la escena en la que Calogero se enfrenta a su familia y se podría haber evitado, porque por momentos suena a forzado, cierta entonación italiana. ¿El resto? Magia. Pura magia. La mejor magia teatral.

Alejandro Cruz
Fuente: La Nación

Sweeney Todd ya tiene a su elenco completo

Fernando Dente sigue en ascenso

Lo mejor del musical formará parte de la obra

Luego de tres arduas semanas de audiciones en el Maipo quedó conformado el elenco que acompañará a Julio Chávez y a Karina K en Sweeney Todd , el sombrío musical de Stephen Sondheim y Hugh Wheeler, que se estrenará en octubre, con dirección general de Ricky Pashkus.

Además del director, en las audiciones participaron Alberto Favero, director musical, y Gabriel Gestal, director de coros, ya que la partitura de Sondheim es bastante complicada y requiere de artistas integrales estupendos vocalmente.

Quien se ganó el coprotagónico masculino es Fernando Dente -actual protagonista de Despertar de primavera -, como Anthony Hope; mientras que Carolina Gómez -protagonista de Callas, el musical - será Johanna. Alguien a quien merecidamente le llega un importante papel es a Martín O´Connor (inolvidable Jonathan del Drácula original), quien será el Juez Turpin; mientras que Roberto Peloni será Pirelli; Marcelo Gómez encarnará al Alguacil Bamford; Walter Canella, a Tobías Ragg, y Belén Pasqualini, a la misteriosa Mendiga, que tiene dos de las mejores canciones de la obra.

El resto del elenco, de lujo: Rubén Roberts, Sergio Miranda, Diego Jaraz, Adrián Scaramella, Martín Repetto, Estela Leiva, Mariana Jaccazio, Guido Balzaretti, Gustavo Guzmán, Stella Maris Faggiano y Andrea Lovera.

Pablo Gorlero
Fuente: La Nación

sábado, 29 de mayo de 2010

Tras la gala, Estancia y Ainadamar para todos

El domingo 30/5 - 17 hs, podrá disfrutarse estas obras , en el Teatro Argentino de La Plata

El pasado miércoles la función de gala en conmemoración del Bicentenario de la Patria que se llevó a cabo en la sala Ginastera del Teatro Argentino (51 entre 9 y 10), tuvo la oportunidad de convocar no sólo a destacadas figuras de la política y el espectáculo sino que fue la antesala de lo que serán las próximas presentaciones que se llevarán a cabo en el Coliseo Bonaerense.

En un plan doble, el domingo 30 de mayo a las 17 hs, tendrá una nueva presentación el Ballet Estancia de Alberto Ginastera en versión coreográfica de Carlos Trunsky, que cuenta con la conducción de orquesta de Rodolfo Fischer; la misma será interpretada por el ballet estable que dirige Rodolfo Lastra. La ópera tiene libreto de David Hernry Hwang y está basada en la muerte del escritor Federico García Lorca. El reparto lo encabeza Franco Fagioli, Graciela Oddone, Patricia González y Jesús Montoya.

Luego del intervalo será el turno de la ópera Ainadamar, del platense Osvaldo Golijov con libreto de David Henry Hwang. La obra está basada en la vida del escritor Federico García Lorca. Tal como sucedió el último miércoles se ofrecerá con la dirección musical de Rodolfo Fischer, la dirección de escena y el vestuario de Claudia Billourou; la escenografía e iluminación de Juan Carlos Greco y el diseño de video y la edición de Federico Bongiorno. El reparto estará encabezado por Franco Fagioli (Federico García Lorca), Marisú Pavón (Margarita Xirgu), Patricia González (Nuria) y Jesús Montoya (Ruiz Alonso).

Fuente: Diagonales

Una pequeña y sencilla experiencia

Iván Larroque y Fernando Rosen, protagonistas de esta propuesta Foto: LA NACION

Falsa escuadra es algo así como un lindo cortometraje teatral, con acrobacia, poesía, malabares y mucha sensibilidad

Falsa Escuadra. Autores: Martín Joab, Iván Larroque y Fernando Rosen. Intérpretes: Iván Larroque y Fernando Rosen. Música: Luis Rodrigo Díaz Muñiz. Escenografía: Ernesto Sotera. Vestuario:Laura Molina. Dirección: Martín Joab. Club de Trapecistas Estrellas del Centenario, Ferrari 252, sábados a las 20 y domingos a las 18. Entrada: $ 25.
Nuestra opinión: buena

Dos hombres y un armario. Con reminiscencias del cortometraje de ese nombre filmado en 1958 por Roman Polanski, Falsa Escuadra parte de una situación absurda, de corte chaplinesco. Pero a diferencia de la película, volcada a explorar el cruce del trío humano-mobiliario con el mundo exterior, la obra circense se despliega en una y mil variaciones sobre las relaciones entre los dos personajes y el armario en cuestión. Son ellos tres (sí, el armario también funciona como personaje) y nada más.

Cierta poesía puesta en el armario, el insólito uso de una bicicleta, malabares que llevan a ritmos musicales y equilibrios siempre al borde del desequilibrio, la obra dirigida por Martín Joab junto a sus intérpretes, Iván Larroque y Fernando Rosen, discurre sobre asimetrías que movilizan el humor: Un hombre alto y uno bajo, dos personas contra un armario -o el armario contra ellos-, el constante desafío cuasi imposible a las fuerzas de la gravedad y un planteo básico contrario a la lógica y el sentido común.

Un objeto y dos personajes

Todo ello genera una dinámica de constante movimiento, crea un clima cercano al surrealismo vuelto cómica normalidad, aun cuando por momentos cabría esperar alguna vuelta de tuerca más espectacular y, a la vez, mayor soltura en algunas rutinas circenses, para ganar ese efecto de sorpresa maravillada ante la aparente facilidad con que se desarrollan las destrezas.

Especie de cortometraje teatral -por la sencillez de recursos y el acento puesto en el tratamiento ingenioso sobre un mismo tema, pero también por su duración acotada-, es un espectáculo grato para público de edades muy diversas que pueden compartir el divertimento sin palabras, si llegan temprano, desde los cómodos sofás que se intercalan entre butacas y tarimas en el ámbito circense del Club de Trapecistas Estrella del Centenario.

El movimiento en torno al armario termina cuando se invierten los roles. El mueble deja de ser el objeto transportado por sus dos coprotagonistas para transformarse en su cobijo, ellos se introducen en su vientre, cierran la puerta desde dentro, final.

Fuente: La Nación

"Artefactos", una notable puesta en un espacio no convencional

Actuar las letras de Julio Cortázar

El grupo Quien es Quien le da forma a un espectáculo atípico en la Casa Museo Roca, que invita a los espectadores a moverse por el lugar y meterse de lleno en el universo cortazariano.

Por Sebastián Ackerman

Como en una fantasía voyeur, los personajes invitan a los espectadores a meterse en su casa, recorrer sus rincones, espiar la vida de esa familia en cada una de sus habitaciones, sus discusiones y labores. Recuerdos de una vida que fue, los ocho primos viven de la herencia en una casa que está siendo tomada, escupen conejitos, se atoran en sweaters y les indican a los “vecinitos mirones” cómo hay que subir una escalera. “Los argentinos somos como un gran familia que vivimos peleándonos, siempre entre la convivencia y la crisis”, dice Susana Rivero, la directora de Artefactos, obra basada en textos de Julio Cortázar interpretada por el grupo Quien es Quien. “Lo importante era sacar esa eterna pelea argentina, pero sabiendo que también podemos salir adelante”, aclara sobre la obra que se presenta los sábados a las 20 en la Casa Museo Roca (Vicente López 2220) con entrada libre y gratuita.

El hilván que recorre los distintos cuentos (“Casa tomada”, “Carta a una señorita en París”, “Simulacros”, “El oso”, “Torito”, “No se culpe a nadie” e “Instrucciones para subir una escalera”, más una conferencia sobre Qué es la literatura fantástica, música de saxo y clarinete en vivo) es, explica Rivero, “la parentela”. Pero además su intención es “componer puntitos: un homenaje a la literatura, sentarse a escribir, crear personajes. Como dice Cortázar: hay talento, don, sí, pero es el diez por ciento. ¡Lo demás es horas–culo!”, afirma la directora, y agrega: “Cortázar tiene una cosa con las familias de clase media como Borges lo tiene con los espejos y los laberintos, y como yo vengo de ahí, cuando encontré ‘Simulacro’, donde hay un jardín con un cadalso y los vecinos se acercaban a mirar, a fisgonear, me dije ‘acá está la vuelta para que el público se meta en la obra’”, recuerda.

La elección de la Casa Museo Roca no es casual: permite que los actores pasen de la biblioteca de la planta baja a la sala de la planta alta, y de allí al comedor, y al público seguirlos, o “espiar” en las habitaciones, rompiendo con esa cuarta pared invisible que divide al escenario de la platea. “La gente entra en la ficción porque está bien hecha la dramaturgia”, apuesta, y justifica la elección del “teatro”: “Elegí esta casa porque está en plena Recoleta. Me atrae y siento que puedo elaborar una idea para después trabajar ahí: era de los Lezama, después la compró un amigo de Rosas. Toda la parte histórica es interesante, que quizá no se ve tanto. Y en el performing art hasta el final no podemos coser y bordar. Esto es un teatro de supervivencia. Como decimos los cordobeses, es lo que hay”, sostiene sobre su técnica teatral.

Cortázar no es el primer escritor con el que Rivero trabaja de esta manera: por sus manos pasaron los hermanos Discépolo, Ricardo Rojas, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Héctor Oesterheld, entre otros, también con puestas en escena en lugares poco tradicionales para hacer teatro: “En el Museo Etnográfico hicimos Borges”, señala, y cuenta que tuvo que “pedirle los derechos de autor al abogado de María Kodama. `¿Qué vas a poner?’, me preguntó, y cuando le dije ‘Funes el memorioso’ me contestó `¡Eso cuesta 5000 dólares!’”, pero asegura que después pudo “convencerlo” para que los cediera. También trabajó en su Córdoba natal en una estación de trenes con Marechal y en un pequeño hotel en San Telmo que se llamaba Boquitas Pintadas. “Yo todo lo hago así: siempre, en mis dramaturgias, el público tiene que estar justificado en el texto”, remarca.

Rivero estuvo trabajando en Europa y Estados Unidos, y nota una clara diferencia en las posibilidades de la producción de los espectáculos. “La actividad teatral que hay en Buenos Aires no existe en ningún otro lugar, ni en Europa o Estados Unidos, que tienen una parafernalia impresionante”, compara. “Entonces, ¿qué hago? ¿No hago más teatro? Se hace otro teatro. Por eso me gusta esto de la gente cercana en un lugar encontrado”, enfatiza, y analiza que “el foco de estos escritores es muy argentino, aunque Cortázar escribiera en el exilio de París. No hay argentinidad como la de estos tipos. Todos hablan de la ciudad. ¿Qué es si no Adán Buenosayres? Si viene un cineasta acá, ¡éste es nuestro Señor de los Anillos!”, desafía, y confiesa que trabajar teatralmente con estos autores fue la “manera de reencontrarme, después de vivir diez años en México, con la literatura argentina”.

Que Artefactos se desarrolle en el marco del Centro Cultural Rojas es un orgullo para la directora, que trabaja en la institución desde hace 23 años, al poco tiempo de regresar de su exilio en México. “Yo siempre estuve ligada al Rojas, siempre tuve la camiseta de la universidad pública. Y es muy bueno, el Rojas tuvo épocas de mucha gloria”, postula sobre la explosión que se generó en ese espacio con el regreso de la democracia. “Lo más importante para mí es que la universidad siga teniendo estos lugares, que el Rojas siga siendo el semillero de esta mirada cultural, educativa, uniendo el arte y la sociedad”, se entusiasma, y recuerda una anécdota de esos años: “Un día venían por la calle Batato Barea, Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta, y cuando me vieron me dijeron ‘¿Vos sos la culturosa del Rojas?’”.

Fuente: Página 12

La diva más glamorosa del under

Foto: LA NACION / Facundo Basavilbaso

La actriz rosarina Noralih Gago interpreta a la estrella Concha del Río, inspirada en Rocío Jurado. Aquí cuenta cómo nació su personaje, un éxito con espectáculo propio

Por Natalia Blanc
De la Redacción de LA NACION

"Me quedo en el país...", dice la diva Concha del Río al comienzo de su show y la platea estalla en aplausos. El personaje creado por la actriz rosarina Noralih Gago nació como uno más de un unipersonal humorístico y luego fue la presentadora de los varietés El 3340, con humos de cabaret y Anfitrión Cabaret . Gracias al boca en boca y al carisma de la intérprete, creció hasta convertirse en un fenómeno del under . Este mes se mudó de espacio: pasó de una pequeña sala de Boedo al teatro El Cubo, en el Abasto, y ahora su nombre le da título al espectáculo, Concha del Río Cabaret .

Glamorosa y decadente, Concha del Río usa un vestido blanco largo hasta al suelo, un turbante con brillos y una pluma, collar de perlas, pestañas, uñas larguísimas y una infaltable boquilla. Habla con un acento impostado difícil de identificar y no puede evitar seducir a los hombres. En el show , antes de cantar una versión personalísima de "Fumando espero", muerde una rosa roja y lanza los pétalos al público con la boca. Una escena similar, pero de la vida real, inspiró a Gago para crear a su estrella. "Vi por televisión una gala española en homenaje a Lola Flores, donde aparecía Rocío Jurado con una flor en la boca. Me impactó esa pose de diva. Por momentos, esa escena me conmovía, y otras veces, me causaba gracia. Me dieron ganas de representar eso en un escenario, pero pensé que si lo hacía en serio, iba a parecer una ridícula -cuenta Gago a adn cultura-. En esos días vi en el programa de Mirtha Legrand a una actriz argentina olvidada, que prefiero no nombrar, que estaba arreglada muy pobremente, con las raíces sin teñir. Cuando Mirtha le preguntó qué había estado haciendo, ella dijo que venía de hacer un gran éxito en Madrid. Se me ocurrió, entonces, combinar estas dos cosas: lo mentiroso y lo glamoroso que tienen algunas figuras. Concha es de las que se autoproclaman divas y se lo hacen creer a la gente, pero muestran la hilacha."

El personaje apareció por primera vez en el unipersonal Solita para todo , que Gago presentó en el teatro Anfitrión en 2001 y 2002, con dirección de Juan Parodi. Era una participación de apenas cinco minutos, en la que interpretaba una canción y un breve monólogo. En noviembre de 2004, a Gago se le ocurrió aprovechar el espacio que le cedía Berta Goldenberg (su maestra de teatro y productora asociada en el grupo Anfitrión) y armar un cabaret con números de humor para estrenar en la temporada de verano. "No teníamos plata, sólo creatividad y una sala de teatro. Convocamos a un grupo de actores del circuito independiente con los que queríamos trabajar (Damián Dreizik, Eugenia Gherty, Jorgelina Aruzzi, Mónica Cabrera) y pensamos que Concha del Río podía ser la maestra de ceremonias. La pusimos para salvar baches entre las escenas, pero fue creciendo con el correr de las funciones." En ese espectáculo comenzaron a presentar a un equipo rotativo de humoristas, que continúa en la actualidad bajo el nombre de elenco "inestable". La idea es que el público vea siempre algo nuevo. Algunas noches también hay invitados especiales.

-¿Por qué cree que el personaje cautivó tanto al público?

-La aceptación que tiene me sorprende en cada función. Cuando entra a la sala, los espectadores la aplauden como si fuera Madonna. Creo que la gente no toma distancia; trata a la diva como si fuera real. Me han llegado a decir: "Quiero ser como vos". Y Concha les contesta: "Claro, si mi vida es maravillosa". Pero mientras tanto pienso: ser como esta ridícula, qué poco vuelo. Así como yo me pongo a jugar a ser esa diva, creo que la gente juega a que está al lado de una estrella. Algunos le piden autógrafos, se sacan fotos con ella y después las suben a Facebook.

Gago abrió una página en esa red social a nombre de su personaje. En poco tiempo, llegó al máximo de cinco mil amigos. Por eso, tuvo que crear otra, en la sección de celebridades, que no tiene límites para la cantidad de contactos. "La gente se enganchó y le seguía la historia de su gira por el mundo. Le inventé un romance con Javier Bardem y puse fotos de ellos en la playa. Concha aparece en topless , con el turbante y las plumas."

La noche del estreno en el teatro El Cubo (donde tiene funciones los miércoles y jueves a las 21), Concha del Río llegó en una limusina blanca, acompañada por el conductor Marley, con quien viajó por el mundo como invitada en un programa de televisión. Los espectadores, entre los que estaban Cecilia Roth, Daniel Fanego y Arturo Bonín, se ubicaron al costado de la alfombra roja por donde caminó la diva.

-¿Cuál es su historia oficial?

-Tiene muchísimos años, pero ella dice que no tiene edad. Fue amante de Pedro Infante, amiga de María Félix, trabajó con Libertad Leblanc y con las hermanas Rojo. Cuando va a México, sale de ronda con Chavela Vargas; en Nueva York se encuentra con Liza Minnelli todas las noches. Ella dice que es ciudadana del mundo. Pero es una trucha argentina. Se autoinventó, se la creyó. La forma de hablar es mezcla de santiagueño, mexicano, peruano, colombiano: debía tener un acento que sonara extraño porque las divas no hablan naturalmente.

-¿Usted siempre quiso dedicarse al humor?

-Pasé por todo. Empecé a estudiar teatro en Rosario, a los 16 años, después de ver un show de Nacha Guevara. Al tiempo, Edda Díaz convocó a una audición y me presenté. En Buenos Aires hice obras de Shakespeare, Brecht, Beckett, Miller. Pero me tira más el humor. Es lo primero que me surge cuando quiero crear algo nuevo. Seguramente fue una elección, pero no me di cuenta. Los chistes que más me gustan son los que no hacen reír. Sería hipócrita si dijera que no busco las carcajadas, pero estoy convencida de que la risa viene cuando el personaje está vivo y le sucede algo en ese instante. Tiene más que ver con la situación que con el chiste.

Fuente: La Nación

Mayra Bonard, en el Rojas

La coreógrafa Mayra Bonard Foto: LA NACION

Una nueva experiencia de cruce

Las relaciones personales vuelven a ser el eje

"Si recibo un regalo hecho con cariño por una persona que no quiero? ¿cómo se llama lo que siento?" La frase pertenece a la escritora Clarice Lispector y forma parte del germen creativo de la nueva propuesta que, la bailarina y coreógrafa Mayra Bonard, estrena hoy en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Una experiencia que ha denominado Cariño y que fue construyendo combinando elementos de la danza, el teatro y la música.

También aquí asoma un tema que había desarrollado en su espectáculo anterior, Grandes amigos , el de las relaciones personales. Tres personajes se imponen sobre a un paisaje natural y ellos serán recreados por Ignacio Monna, Victoria Carambat y Federico Fernández Wagner.

"Son tres jóvenes entrando en la adultez - cuenta Bonard-, sus impulsos aparecen sin lógica, son muy vitales. Sus relaciones no tienen que ver con la ley, están por fuera de lo social, se exceden, hay mucha intimidad entre ellos. Juegan como chicos pero son grandes. Y juegan con la seriedad con la que juegan los chicos, se compenetran muchísimo pero, en cualquier momento, eso se puede tornar perverso, algo puede detonar y la situación lúdica, liviana, se oscurece y aparece el erotismo, la sensualidad." Mayra Bonard narra de manera muy apasionada ese mundo que ha ido construyendo en escena. Un mundo interno que proyecta de forma vital y que es muy definitorio en su carrera, tanto cuando formaba parte de El descueve como ahora, que como coreógrafa busca imponer un sello propio a su creación personal.

La creadora habla de su interés por "mezclar géneros y tonos: pasar de una escena dramática, a una grotesca o irónica"; utilizar la palabra, no sólo para contar una historia sino como un elemento que posibilite múltiples asociaciones. A su vez, la música, es casi su principal fuente de inspiración. Y, en Cariño , ha trabajado de manera muy directa con el músico Diego Frenkel para completar con más solidez la concepción de la obra.

"Empiezo un proceso y me gusta ir hacia lo que no conozco -explica -. Trabajo de manera directa con los intérpretes y asoman relaciones interesantes. Así voy descubriendo cosas que no sabía. Llevo a los bailarines-actores hacia algo que intuyo. El desafío es ése, no saber muy bien. Parto de imágenes que despiertan en mi sensaciones, emociones y siempre trato de descubrir el brillo personal que cada intérprete posee."

PARA AGENDAR

Cariño, dirigida por Mayra Bonard.

Centro Cultural Rojas, Corrientes 2038. Sábados, a las 23. $ 20.

Carlos Pacheco

Fuente: La Nación

En el medio de mi pecho la República Argentina

Por Flor Monfort

A treinta metros del piso, suspendida en el aire, con el pelo largo y revestida con la bandera celeste y blanca, obligando a miles a torcer la nuca y mirarla de frente, agitando los brazos, sonriente, humana; allí estaba la República, marcando el fin de fiesta del Bicentenario.

Tan humana que necesitó un reemplazo (fueron dos las bailarinas que la representaron) y un arnés para sobrevolar a los centenares de personas que siguieron su procesión, la República como figura, como ícono y como ideal, bailaba animada por los tambores y avivada por la multitud. Una silueta tridimensional que sobrevoló el espectáculo y unió a tantos argentinos que fueron sin carteles políticos ni pruritos de clase.

Una figura castigada que, erguida sobre la multitud y, en femenino (porque tantas podrían haber sido sus representaciones, tan fálico su dibujo en el mapa que todos conocemos), abrazó a todos y todas los que decidieron que estaba bien estar ahí, que era bueno recordar, sin exitismo ni idealización, con solidaridad, autocrítica y reflexión, este pasado tan joven (como la mujer que la representó) pero tan intenso.

La construcción del ser nacional, ese tópico tan visitado por intelectuales e historiadores argentinos en estos 200 años, tuvo en los festejos del Bicentenario un capítulo nuevo y revitalizante, tal vez el ensayo de una respuesta diferente. El Centenario había tenido la marca registrada de la Argentina como granero del mundo, aun con las tenazas de una crisis que empezaba a amenazar el famoso “tirar manteca al techo”. Pero el siglo XX pegó fuerte en nuestro ego de cristal, el Yo argentino que tanto nos representa en el mundo pero que, castigado por una larga sucesión de dictaduras y democracias, se labró de capa caída refugiando sus alegrías de multitud en el fútbol y, el orgullo, en sus talentos inidividuales. La argentinidad, esa pregunta siempre abierta, mostró una de sus nuevas caras, despertando a la modorra que puede suponer un comienzo tormentoso.

Fue el grupo experimental Fuerza Bruta, con un guión de diecinueve episodios fundamentales de estos doscientos años, el que acertó con el espíritu generalizado eligiendo con inteligencia los cuadros del despliegue: los pueblos originarios que subían y bajaban bailando sobre elevadores, los inmigrantes que llenaban un enorme barco coronado por una sirena cantora, los truenos que marcaban como latigazos nuestro pasado reciente en la carroza que representaba la última dictadura, las heladeras Siam que, lisérgicas, flotaban en el aire y venían a contar ese capítulo tan definitivo como fue el peronismo.

Nadie quiso perderse esta fiesta, la alegría de pertenecer al festejo, lejos de aquel sentimiento fervoroso y ciego, con los ojos bien abiertos a lo que somos (porque aquellos episodios dicen más de nuestros errores y miserias que el pecho inflado del “gol a los ingleses”) y no a lo que debemos ser. Una genial estructura de dos mil artistas cronometrados e impecables pensaron esta coreografía que supo capturar el espíritu de época, como los paraguas, los pastelitos calientes y la escarapela representan el 25 de Mayo de hace 200 años. Y todo esto encabezado por la primera presidenta mujer de este recorrido Bicentenario.

Fuente: Página 12

El Opera revive en la calle Corrientes

La marquesina de la sala volverá a cambiar: ahora se llamará Opera Citi Foto: Archivo

Ahora, Citi acepta ir sólo como aditamento del nombre de la sala

Tomaron nota de las protestas y profundizarán la restauración del clásico edificio

Sólo duró dos meses el teatro Citi. Ayer, el gobierno porteño dio luz verde a ese grupo empresarial para que la sala más antigua de la avenida Corrientes recupere su tradicional nombre (Opera), pero con el aditamento de la marca que lo regenteará durante los próximos tres años (Citi).

En algún momento de este fin de semana, una cuadrilla de operarios, comandada por el escenógrafo y arquitecto Alberto Negrín, procederá a modificar y agregar nombres en la marquesina.

La primicia la dio como al pasar Mirtha Legrand en su almuerzo del 25 de mayo, cuando reveló que en la noche de la reapertura del Teatro Colón el mismísimo presidente del Citi, Juan Brochou, se había acercado hasta la diva para informarle sobre la esperada novedad. Pero aunque la noticia picó inmediatamente en Twitter, no hubo mayormente repercusión en el resto de la prensa.

A partir de tres notas que LA NACION publicó en la última semana de marzo sobre el cambio de nombre del teatro Opera, que pasaba a llamarse Citi, comenzaron a hacerse oír voces contrarias a esa determinación; en Internet, varios foros agitaron el tema y celebridades muy influyentes, como Mirtha Legrand y Susana Giménez, elevaron su voz con preocupación.

La gente del Citi se sintió mortificada porque el importante trabajo de recuperación del edificio que alberga esa sala pasaba a un segundo plano, al igual que se opacaba el creciente auspicio de espectáculos e iniciativas culturales que viene realizando esa empresa en los últimos cinco años.

Diversos sondeos terminaron por convencerlos de la necesidad de dar marcha atrás porque algunas iniciativas paralelas que se habían proyectado -la próxima edición de un libro sobre la sala y una exposición fotográfica sobre su historia- no alcanzaban para apagar los comentarios negativos.

Por eso, a partir de la semana que viene, se lo rebautizará como Opera Citi y, entre otros ambiciosos proyectos, se espera una nueva aprobación por parte del gobierno de la ciudad para colocar en la torre del edificio el logo original en letra cursiva, y se estudia la recolocación del techo tapizado de estrellas que se quitó en 1999. Además, cuando baje La B ella y la Bestia en octubre, se organizarán visitas guiadas.

En una semana de buenas noticias -reapertura del Teatro Colón y celebraciones en paz del Bicentenario-, el regreso del Opera amplía la alegría.

Pablo Sirvén
Fuente: La Nación

El San Martín también es historia

Por Ernesto Schoo

En la euforia de los festejos del Bicentenario y, sobre todo, de la ansiada reapertura del Teatro Colón -su hermano mayor-, pasó inadvertida otra conmemoración histórica: el medio siglo de vida del Teatro San Martín, inaugurado el 25 de mayo de 1960. La fecha encuentra al teatro, uno de los más bellos del mundo, obra maestra del arquitecto Mario Roberto Alvarez y asociados, en plena crisis. Interrumpidas las obras de refacción y reciclado, con un director saliente y numerosas incógnitas sobre el futuro.

* * *

Los porteños -y los argentinos, en general- no hemos asimilado todavía que el San Martín es al teatro de prosa lo que el Colón es al teatro musical. Tampoco entendemos, creo, que el propietario del San Martín no es el gobierno de la ciudad -encargado de gestionarlo, preservarlo y, si es posible, mejorarlo-, sino el ciudadano común, que contribuye con sus impuestos a mantenerlo. Ese gran teatro cumple una función fundamental del Estado: proporcionar acceso a la cultura, con un criterio de excelencia, a precios módicos y abarcando todas las manifestaciones, de lo clásico a lo popular de calidad. De ahí que no sea fácil programar la actividad anual en todos los rubros que el San Martín abarca: los conciertos y recitales de música en el vasto, espléndido hall de entrada, las exposiciones fotográficas, las exhibiciones de cine, el Ballet Contemporáneo, el Grupo de Titiriteros? Hay para todos los gustos y todas las edades, con la intención de hacer de sus recintos, lugares de encuentro solidario (nada como el teatro para suscitar un sentimiento comunitario), de intercambio social y cívico. Un verdadero centro cultural, de una dimensión acaso no suficientemente valorada. Sería injusto no destacar que la gestión de Kive Staiff como director general y artístico, desde 1971 hasta hoy, cuando anuncia su retiro, si bien con interrupciones temporarias, dio al San Martín su sello distintivo, de producciones cuidadas y atención a los detalles. Esto no habría sido posible sin la existencia de un personal capacitado e idóneo, desde los técnicos hasta los acomodadores, con auténtico amor por la institución, como pudimos comprobarlo en nuestro breve paso por la dirección general.

* * *

Si ha sido posible recuperar el Colón, pongamos ahora empeño en preservar al San Martín: su trayectoria, los grandes nombres, incluso internacionales, que lo han frecuentado, merecen el afecto, la solidaridad y la atención de todos.

Fuente: La Nación

"El arte ordena las impresiones desordenadas"

Lito Cruz

Con Arthur Miller parece volver a conectarse con sus inicios en teatro. Y también con zonas inexploradas de sí mismo como actor. Podía haber seguido con las maneras que le dieron éxito. Pero eligió la aventura.

Por Jorge Belaunzarán

Lo que percibimos es una gran atención de la gente, se ve que la obra conmueve, que toca una parte emocional que al leerla no me daba cuenta que es tan actual. Sobre todo en cuanto a la corrupción, a las mismas guerras, que hay como hace 60, 70, 80, 100, dos millones de años; la corrupción, dos millones y medio de años; las consecuencias de las acciones, lo mismo. Un poco la obra trata de la consecuencia de la acción. Uno tira una botella por la ventanilla del tren, le pega en la cabeza a alguien que fue a buscar comida para sus hijos, se desmaya, no llega, hace frío, los chicos no saben cómo prender el fuego, lo prenden, se incendia la casa, y vos tiraste la botella.

Este hacerse cargo de las consecuencias de sus acciones es uno de los grandes temas que tiene "Todos eran mis hijos". Y por otro lado lo pone en un contexto de actualidad: la desaparición de alguien, que ese alguien desparecido aparezca muerto, no se sepa de su muerte; que haya romances interrumpidos a causa de esa desaparición. Y con cierto humor, también. (Arthur) Miller (el autor) toca varios niveles: el tema de la responsabilidad individual; que la familia es importante, pero no es tan importante como la solidaridad, porque pensar egoístamente en la familia trae consecuencias en la sociedad que son muertes, pérdidas, o sea que la familia si no la tomás dentro del contexto social en el cual vivís es una actitud bastante egoísta.

Es como si en el consorcio te ocuparas nada más que de tu departamento: si se rompen las cañerías de arriba por más que te ocupes de tu departamento el agua no llega. Tenés que ocuparte de todo el consorcio así como en un barrio tenés que ocuparte de todo el barrio, en una ciudad de toda la ciudad, y nosotros que vivimos en un país tenemos que tener en cuenta todo el país y participar de la vida política, social y económica. Con el voto, la militancia, con lo que uno quiera, pero la participación debe ser.

Y Miller también toca el tema de Dios. Fijate, un hombre criado con la aparición del realismo socialista desde Rusia, del que nosotros estábamos empapados. Porque en ese momento nacía el movimiento teatral independiente de la Argentina, y estábamos bastante emparentados ideológicamente con lo que de Rusia que después del '17 salía hacia el mundo.

Y Miller, O'Neill, Williams también estaban empapados, y ese movimiento del teatro argentino emparentados con aquella política en donde desde el punto de vista de lo ideal el teatro podía ayudar a cambiar la sociedad. Ese movimiento trajo a la Argentina a Miller, a (Tennessee) Williams, a (Eugene) O'Neill. Que nos alejaron un poco del teatro comercial y con los años se fueron convirtiendo en temas que le interesaban a todo el mundo, transformándose en un teatro ni comercial ni no comercial, sino en uno que al espectador le interesaba, y al actor le interesaba hacerlo. Y el actor ennoblecía también su profesión porque podía vivir de esas obras de teatro y no solamente de las revistas.

Y decía que toca el tema de Dios a través de la madre. Ella dice: Dios no va a permitir que un padre mate a su hijo. Y Dios también se equivoca. El tema de Miller, de la no religión, de que no hay nada fuera de la responsabilidad individual con lo que uno pueda justificar sus acciones es un tema que a mí también me interesó mucho. Miller dice: no, esa cosa no existe, hacete cargo de lo que hacés y no tenés otra solución. Para el espectador creo que tiene todos esos grados de reflexión.

Todo eso, sostiene Lito Cruz, fue lo que le atrajo de Todos eran mis hijos, la obra que protagoniza junto con Ana María Picchio, Esteban Meloni, Vanesa González y Federico D'Elía. Pero hay más.

"Por otro lado, creo que la cosa que trajeron O'Neill, Williams, Miller es una estructura dramática perfecta, casi una cosa geométrica, y el elemento del entretenimiento como la base fundamental para poder reflexionar sobre la vida.

Todos los elementos escena a escena se van sumando, van creando el interés de la gente por lo que está pasando, y eso que está pasando tiene un contacto emocional con el espectador. Y para los actores. Creo que es un clásico, porque además tiene el ingrediente de la tragedia, que es tragedia porque tiene el elemento de lo simple y cotidiano. Por ejemplo, Otelo mata a su gran amor y se mata, pero el ingrediente es que no encuentra el pañuelo. O Romeo y Julieta: el mensajero llega tarde; Romeo no recibe el mensaje de que ella fingió la muerte y él tiene que ir a buscarla a los dos días para que se vayan juntos para siempre.

De estos elementos cotidianos y simples como en Edipo, que se encuentra en una encrucijada con un tipo, lo insulta y lo mata y después descubre que es su padre y que él está casado con su madre, porque se enojó. Es una obra que la sacó de un hecho anecdótico. Estaba en una fiesta, y una chica dijo que ella denunció a su padre por traficar armas. Y él dijo: en vez de hija, hijo, y un padre.

Cruz para de hablar como sospechando que monologa. O jugando un poco al actor, que cautiva con su decir, y en su relato consigue una atención superior a la media, incluso a la que se está dispuesto a dar.

"Y la obra también plantea la imposibilidad de ser justo. El abogado dice tal cosa, y el juez dice, tiene razón; el fiscal dice tal cosa, y él dice, tiene razón; y otro dice, los dos no pueden tener razón; y el juez dice: usted también tiene razón. Todo el tiempo es la imposibilidad de ser justo, porque el amor, la emoción te gana."

-Pero hay un personaje que lucha por ser bueno, y parece imposible.

-Está la imposibilidad de ver, como la ceguera de Edipo. Está la peste en Tebas, y Edipo quiere investigar porque es la única forma de solucionar la peste, y el viejo le dice: no investigue, se va a encontrar con un problema. Y cuando descubre la verdad se quita los ojos.

-Se podría decir también que habla de algo que se pone en juego a cada momento: renunciar a la verdad por un poco de afecto.

-Es que no se considera el detalle como un elemento fundamental de la vida. Porque el detalle es que un día aspirás y no entra más aire al cuerpo, y ese detalle es la muerte. Es una cagada. Lo que tienen los grandes autores es este amor por la insignificancia. La cagada del instante, cómo vuelvo atrás. Es difícil salir.

-Y a usted, ¿que lo motivó desde lo profesional?

-Es un desafío grande porque empiezo a vivir los 70. Entonces le dije a Claudio (Tolcachir): estoy harto de mí, de mi oficio, quiero limpiarme un poco.

-¿Por qué?

-Porque el actor descubre maneras de hacer las cosas, que de alguna manera son las que te dan éxito. Pero esa manera te quita la posibilidad de otros niveles expresivos.

-¿Y qué le daba esta obra?

-Primero la idea de ser una persona muy grande. Tengo los 70 pero no me doy cuenta que soy tan grande (es una cagada). Y por otro lado, anular mi manera de resolver las cosas actorales, descubren otros niveles expresivos. Es como la vida. La gente tiene maneras de hablar en sociedad con las manos. Cuando te atás las manos aparece un mundo interno muy particular en cada uno. Las manos son como el cerco del jardín, y a veces no te hacen ver el jardín. Cuanto más intelectual la persona más manos usa; cuanto más campesino es, las manos casi no las usa. Hay un lenguaje intelectual, gestual que oculta. Yo porque enseño, entonces me doy cuenta cuando la articulación es de la personalidad, y no de la esencia de la personalidad. Como dice el poeta: me dejaron de brazos caídos. Cuando tenés los brazos caídos es porque no tenés más defensas. Y esas son las cosas de la sociedad, de cómo masticar, no hablar con la boca llena, se te arma un quilombo social, y vos tenés ganas de meterte el dulce de leche por acá (y pone la mano a la altura de la oreja en dirección a la boca). No lo podés hacer. Pero lo interesante es saber que no te conviene hacerlo porque vienen los tipos de blanco y te llevan al Borda, pero que lo podrías hacer. Ése es un poco el fenómeno del actor.

-¿Tuvo que cuidar sus gestos de manos?

-Los cuidaba él (Tolcachir). Por ejemplo nada de manos en los bolsillos; me decía que tengo gestos de galán. Entonces nada de galán, nada de Lito, nada de Beriso. Porque yo soy un atorrante de Beriso, imaginate. Y ahí fuimos como creando códigos que me divertían a mí. Porque al eliminar lo superficial, te encontrás con otras cosas.

-¿Y qué le dio en ese sentido la obra, qué le reveló?

-Acciones que he hecho y que no han tenido buenas consecuencias. No trágicas, pero no buenas consecuencias. Por egoísmo, por cosas. Eso es lo que tiene la obra, que a veces no mide uno su acción. Dice: no, está bien, no es nada. Pero no es así. ¿Viste Lapa? Dejalo, los muchachos manejan bien, y mueren cientos. Estás con una mina y decís: no, preservativo para qué; ¡pum!, sida. O se embaraza. Es así, pero tal vez se pueda evitar. Mirá Monzón: un segundo.

-Pero hay una previa a ese segundo.

-Hay una serie de cosas, pero lo que me llama la atención es el segundo, la pavada. No podés hablar por celular en el auto.

-Al leer la obra seguramente habrá sospechado hacia qué lugares lo iba a llevar, y así y todo dijo: sí, puedo. Pero también es de suponer que lo llevó a lugares no previstos. ¿Le pasó?

-Sí, me llevó a lugares que no imaginaba. En los ensayos, porque en las funciones el mecanismo es diferente. Ya hay una parte tuya que está en función del interés y el entretenimiento; hay un costado intelectual que está en función de si alguien se ríe, si no se ríe, y ahí es otra experiencia. Pero te lleva a lugares que nunca son de sufrimiento, siempre son de placer. Es como si fuera el placer de sufrir, y además te pagan por sufrir. Entonces el placer estético de hacer el sufrimiento es más importante que el sufrimiento. El tipo que se queda enganchado con el personaje está loco.

-¿No duele nunca?

-No, porque el placer del dolor es más importante que el dolor. (Miguel) Hernández dice (en el poema Hoy me sobra el corazón): hoy es día de llanto en mi reino. Nombrás así el llanto, y no sufrís tanto. Otro decía: tengo una tristeza con sabor de ananá; ¡es una tristeza bárbara! Ahí aparece el arte. Al articular de alguna manera la experiencia humana. Por eso la gente necesita ir a la cancha:¿hay algo más lindo que gritar gol de Racing? Todo eso también es articularla: te abrazás con cualquiera, en un segundo tenés un acto amoroso imposible de describir. Porque lo articulás. La articulación de los sentimientos humanos hace que aparezca el arte. La gente quiere pintar, cantar, bailar, ir a la cancha, actuar, hacer música, articular una vida que en la vida no podés: no podés que te gusta una mina y tocarle las tetas, vas a tener problemas. Pero te afectó.

Un tipo te pisa los pies en el bondi y tenés ganas de arrancarle los ojos, pero decís: no es nada. Pero te afectó. Esas cosas que te afectan y que imprimen, tienen que ir a algún lado. Ahí aparece el arte. No podés matar a alguien. Y el tipo que esas partes afectadas las deja libre, un día sube a una terraza con 200 ametralladoras y mata a todos los chicos que salen de una escuela. Porque se afectó. Como Hitler. Y cuando habla, la parte afectada no tiene contradicción, como Videla, Massera y Agosti. Son tipos que conducen todas sus acciones a su propia destrucción. Desde que tomó el poder, Hitler fue directamente a su suicidio. ¿Qué hicieron Videla, Massera y Agosti? Ir directamente a calumniar su apellido, sus hijos, sus nietos, a su propia destrucción. Pasito a pasito, como si estuviera medido, y dejando cantidad de cadáveres. Mirá que la historia la saben, todos. A Nerón, a quien quieras le pasó lo mismo. Y no se dan cuenta de que no podés matar a la gente. En algún lado la pagás. Y lo repiten. Es extraño eso, ¿no?

-¿O sea que lo que golpea sólo lo hace en el ensayo?

-La parte golpeada está activada, pero con la función aparece un ingrediente, como el del boxeador, que sabe que son tres minutos el round. Aparece el público, que dice: dale, matalo. Y en el actor aparece también, de una manera más sensible, cuando sentís que la platea está interesada.

-¿Alguna vez le pasó, durante los ensayos, querer bajarse de una obra?

-No, nunca. Siempre explorar, explorar. Porque por algo la elegiste. Si no te sale, mejor todavía. Me tiene que salir. Por eso soy cuidadoso con la elección de las obras, y de los programas también. Si no para qué hacerlo. Si vos lo sabés de entrada... lo lindo es descubrir. Por eso la gente quiere viajar. Uno viaja afuera para descubrir, y hacia adentro para descubrirse. Además yo estuve 45 años casado, y mi mujer falleció hace un año y medio. Y me parece que todo eso en alguna parte lo articulé. En el momento que falleció venía de hacer cosas, cremarla, llevarla al Perú, hacer los velorios, la familia, alquilamos dos ómnibus porque tenía como dieciocho hermanos; por eso me casé, vinieron los dieciocho y dijeron: Lito, ¿qué vas a hacer?; casarme, qué voy a hacer, ja ja. Y después te cae la ficha: ¿y ahora qué carajo hago? Creo que también fue eso: es la primera vez que articulo después de la muerte.

-¿Cuando le cuenta estas cosas a los chicos que empiezan, lo entienden o cuesta mucho transmitirlas?

-El tema de la enseñanza es el contagio, contagiar algo. El amor por la profesión, por ejemplo, o las ganas de hacerlo. Después hay gente que viene porque quiere salir en televisión, pero yo no les creo. Hay otro elemento ahí que es el que tengo que tomar en cuenta. Creo que si el tipo viene es porque las impresiones de su infancia tienen que ver con que jerarquizaron las conductas. Así como un músico tenía sol, re, fa, mi, el pintor jerarquizó las formas y los colores. Con el tiempo esas expresiones pugnan por salir y se transforman en cuadros, en sonidos o en actuaciones. Las impresiones de cada infancia son las que en la época de la expresión pugnan por salir, y la articulan.

Y la tienen que articular ordenadamente, porque al ordenarla, la podés pensar. Si la desordenás, matás a diez. Entonces el arte es orden: no te podés salir del cuadro, no te podés caer del escenario, no podés matar en serio a Desdémona. Si no vas a tener problemas. El arte ordena las impresiones desordenadas, y la disciplina las articula. No podés salirte del tono. Por lo menos lo que me parece a mí. El tema es el tipo que dice: mejor abogado que tengo un mejor nivel social. Eso no, porque no eligió, eligió de acuerdo a valores sociales o familiares. ¿Cómo vas a estudiar teatro?, son todas putas, y putos. Hay tipos que obedecen, y tipos que no. El tipo que no obedeció a sí mismo es porque no tenía la fuerza suficiente. Dejó de estar conectado con él. Y esas son las trampas de la mente.

Fuente: Asterisco

viernes, 28 de mayo de 2010

Clowns que juegan con el tiempo

Talentosos clowns, en una idea de Pomposiello y Katz

Marcelo Katz dirige un gran elenco de intérpretes en una obra para todo público

Tempo. Idea original: Javier Pomposiello y Marcelo Katz. Intérpretes: Hernán Carbón, Gabi Goldberg, Virginia Kaufmann, Martín López Carsolio y Julieta Carrera. Coreografía: Diego Bros. Música original: Sebastián Furman. Escenografía: Gabriel Díaz. Vestuario: Laura Molina. Luces: Fernando Berreta. Asistente de dirección: Ruth Pezet. Dirección: Marcelo Katz. En el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Viernes y sábados, a las 20. Duración: 60 minutos.
Nuestra opinión: buena

Un grupo de clowns se apasiona jugando con el tiempo. Crean nuevas y nuevas situaciones a partir de él y hasta se animan, a veces con desparpajo, a elaborar unos juegos de palabras con definiciones que sorprenden y divierten al mismo tiempo.

Cada uno de ellos se entrega a la creación con mucha intensidad, y entonces logran hacer ingresar al espectador en otro tiempo, paradójicamente. Ya nada de lo que éste trae de la calle tiene valor, y las expectativas con las que ingresaron a la sala se cargan de una profunda fantasía.

La escena crece con buen ritmo, con ricas imágenes. La ingenuidad, la ternura, ocupan un lugar central y, de ahí en más, sólo será cuestión de dejarse llevar por la acción de esos payasos que cantan, bailan y componen rutinas que los muestran de manera muy íntegra.

Una vez más, el director Marcelo Katz propone una experiencia muy vital, en la que sus intérpretes saben sacar provecho de sus cualidades personales y ponerlas a disposición de un creativo entramado de escenas que crece más por el desarrollo de las capacidades de cada actor que por el diseño de una dramaturgia de acabada factura.

En verdad, en algún momento del show eso poco importa, porque cada clown es muy seguro a la hora de la construcción de su imagen, de su conducta individual, y eso solo logra dar trascendencia a la experiencia, cuyo mayor valor está en la concepción grupal de la propuesta.

Carlos Pacheco

Fuente: La Nación

El primer musical de la compañía Disney

En el Citi (ex Opera, Corrientes 860). Viernes, a las 20.30; sábados, a las 17 y a las 21, y domingos, a las 14.30 y 18.30. Desde 75 pesos.

Más de 200 cambios de vestuario, 300 pares de zapatos, 250 pelucas de cabello natural y 32 cambios de escenografía en La Bella y la Bestia , con Martín Ruiz, Magalí Sánchez Alleno, Carlos Silveyra, Marisol Otero, Rodolfo Valss, Federico Moore, Ana Fontán, Tiki Lovera y elenco.

Fuente: La Nación

En busca de una dulce quimera

La obra puede verse de miércoles a domingos en el Teatro Presidente Alvear.

TEATRO › LA GRAN MAGIA, DE EDUARDO DE FILIPPO, EN VERSION DE DANIEL SUAREZ MARZAL

Una creativa puesta confirma la calidad del texto del dramaturgo napolitano, que da cuenta de los artificios de una clase acomodada y de otra que emplea todo tipo de argucias para sobrevivir. La pieza expone a desplazados sociales y sentimentales.

Por Hilda Cabrera

8

LA GRAN MAGIA
De Eduardo De Filippo (1900-1984)
Traducción de Daniel Suárez Marzal

. Elenco: Gustavo Garzón, Víctor Laplace, Sandra Ballesteros, Karina K, Alejandra Bonetto, Diana Santini, Ana María Castel, Coni Marino, Guillermo Kuchen, Valentín Pauls, Luis Longhi, Carlos Weber, Anabella Simonetti, Marcelo Xicarts, Gabriel Rosas y Pedro Ferraro.
Músico en escena: Luis Longhi (bandoneón).
Escenografía: Jorge Ferrari.
Vestuario: Renata Schussheim.
Iluminación: Manuel Garrido.
Coreografía: Gustavo Lesgart.
Arreglos musicales: Federico Mizrahi.
Dirección: Daniel Suárez Marzal.
Lugar: Teatro Presidente Alvear, Av. Corrientes 1659 (0800-333-5254). Funciones: miércoles a sábado a las 21 y domingos a las 19.30. Entradas: platea 45 pesos; alta, 30, tertulia, 15. Los miércoles, platea y platea alta, 25 pesos y tertulia, 10 pesos. Duración: 100 minutos.

Observador minucioso de las situaciones que delatan un deterioro social, el actor y dramaturgo napolitano Eduardo De Filippo da en esta obra testimonio vivo de una clase acomodada y de otra que emplea todo tipo de argucias para sobrevivir. El mago Otto pertenece a esta última. Sus trucos son tan simples que llevan al espectador a preguntarse qué clase de procesos se producen en la mente para asimilar tanta impostura. Siguiendo las indicaciones del texto, la puesta de Daniel Suárez Marzal revela el artificio de la rutina del sarcófago, cuya tapa se abre de cara al público. Una rebeldía a los códigos que pone en entredicho la ficción teatral y la magia. Otto tiene fama de atrapar a su auditorio, acaso por su habilidad para provocar la sensación de peligro personal, o por su sagacidad para elaborar un discurso totalizador partiendo de un detalle o una circunstancia mínima. Su estrategia es la correcta, siempre que se acepte que la verdad no existe fuera de la conciencia. Veloz para inventar argucias ante los imprevistos, se diferencia de aquellos a los que busca enredar. Estos son, en principio, los veraneantes de un lujoso hotel de la costa napolitana; gente dispuesta al chisme y a las conversaciones banales. La excepción es Calogero Di Spelta, quien, tieso en su traje, callado y vigilante, cela a su mujer, exigiéndole una fidelidad sin sustancia. Una característica de las comedias de época, donde los equívocos familiares constituyen el centro. Calogero es un fracasado en el amor, situación que lo ubica entre los desplazados sentimentales y lo convierte en candidato a romper la máscara que lo retrata impávido frente a cualquier chanza.

El Otto captado con inventiva por el actor Víctor Laplace concentra todas las picardías y es en este aspecto la contracara del vulnerable Calogero que interpreta Gustavo Garzón. El mago elude el hecho conflictivo o lo ataca con artilugios, y es quien sin proponérselo despierta en el engañado la idea de que puede crear su propio imaginario, un mundo ilusorio que –según el entramado social y sentimental en el que se halle cada cual– se relaciona con la conquista de la libertad personal. Es así que frente a una realidad cambiante, donde Otto saca beneficio del estado de distracción de los otros, Calogero, en plena crisis de identidad, descubre “la gran magia”, que en su caso es apropiarse de su ficción y de su vida y transformarse tomando como guía la ilusión, “dulce quimera”, como la calificó, entre otros, el director italiano Giorgio Strehler, cuando en 1984 estrenó esta obra en su Teatro Piccolo de Milán.

En ese juego de realidades e ilusiones siempre en movimiento se descubre el fondo sombrío y a la vez humorístico de esta obra. Humorístico en el sentido de resolución de un acto reflexivo y no de un disparate. Las oposiciones entre los dos personajes, pilares de La gran magia, no implica definir al perceptivo Otto como personalidad monolítica. Su astucia para derribar convenciones choca con su dependencia: necesita de la ayuda de sus compinches y básicamente de su mujer, Zaira, talentosa para armar una cena de la nada y frontal en las discusiones, papel que en esta versión desempeña entre explosiones de energía la actriz Karina K. Ella es quien canta la canción y los tangos que a modo de intermedio musical permiten el cambio de ambientación. Canta Balocchi e profumi, del poeta, escritor y músico E. A. Mario (seudónimo), autor de la famosa Santa Lucía; Tango della gelosía, de Mascheroni y Mendes, y Tango della malavita, de Marf.

Esta dependencia de lo femenino abarca al marido engañado. La esposa de Calogero (Sandra Ballesteros) participa sin vacilar de la estrategia que el amante solicita a Otto para escapar con ella del hotel, en una secuencia de vodevil popular. Al igual que Zaira, la mujer sabe qué quiere, pero no rompe su frustrada relación matrimonial. De Filippo –quien poco antes de su muerte, en 1984, fue homenajeado por el realizador Luigi Comencinni, convocándolo para un breve papel en la película Corazón– transparenta la desarmonía de las relaciones de manera que el espectador pueda fantasear sobre qué está sucediendo en el interior del parco Calogero y cuál será su reacción ante el embuste del mago o la burla de los veraneantes, semejantes a figurines de época. Este es el efecto que producen las escenas del primer cuadro, elaboradas con arte desde el diseño escenográfico, las luces, la coreografía y el vestuario. Un alarde pictórico que adquiere otro tono cuando la acción pasa del Hotel Metropol a la casa de Otto (cuadro que desarrolla una épica del individuo que vive al margen) y al interior de la residencia del acaudalado Calogero.

Un fragmento de Vals de los patinadores, de Emile Waldteufel, enlaza esta creativa puesta que destaca las actuaciones del elenco y de los actores protagonistas en lo que podría denominarse “universo ferial”, por la mezcla de géneros y la incidencia de la manipulación, retratada con claridad en una escena jugada por Calogero, el mago y el inspector (interpretado por Marcelo Xicarts). Otro acierto es el mesurado pintoresquismo teñido por un toque de irrealidad, necesario tal vez para amortiguar el impacto que produce no saber dónde reside lo auténtico y dónde lo ilusorio.

Fuente: Página 12

Juan Carlos Gené: El teatro siempre sobrevive

Resulta imposible sintetizar los pasos de su prolífica carrera; sólo basta considerar que el actor, dramaturgo, director y docente teatral es reconocido en Argentina e Iberoamérica por su inagotable talento. A pesar de su exilio durante la última dictadura, fue capaz tanto antes como después de dejar su huella en televisión y cine. Mientras, sigue pisando firme el escenario –“ese hecho superlativo de vida”, como le gusta definir- sin que sus 81 años lo impidan. Sólo por mencionar algunos trabajos: dirigió Canal 7, presidió la Asociación Argentina de Actores, fue guionista de "Gracias por el fuego" y de "La Raulito"; actuó en clásicos nacionales como "La Fiaca" y "Tute Cabrero" y, hasta hace unos días, en "Minetti", en el CELCIT, centro que él mismo preside y donde este año estrenará una versión de "Bodas de sangre". Café mediante, la charla de Mapa del Teatro con un referente indiscutido de las artes escénicas.

- No hay duda de que el teatro es su vida. ¿Ha sido siempre así?

- La máxima felicidad que conozco es el teatro. Siempre me he considerado un privilegiado porque, no de niño sino de joven, supe claramente qué era lo que quería. En el tiempo anterior a mi exilio el país era una ola que a uno lo llevaba, todo costaba mucho menos esfuerzo que ahora, se era joven con más facilidad.

- ¿Con más facilidad?

- Sí. Veo lo que a la juventud le cuesta hoy hacer las cosas y me sorprendo de la enorme diferencia de este país hoy como tejido social que sostiene. Con el proceso militar hubo un corte en toda la sociedad argentina que nunca se recuperó. Fue el origen de la desaparición de una gran cantidad de teatros en Buenos Aires. La clase media dejó de necesitar agruparse para reflexionar juntos, que era la función del teatro hasta entonces.

- ¿Cambió ese rol social?

- Desde el punto de vista del espectador no cambió el fenómeno como ritual social vivo: más allá de cuánto público va al teatro éste es un momento de gran desarrollo estético. Aunque es curioso que el espectador vaya con más facilidad al cine o a mirar televisión, como algo intrascendente, e ir al teatro le signifique mucho más. Porque está frente al hecho vivo y eso le impone una serie de normas, entonces necesita mucha seguridad sobre lo que se le ofrece porque tiene mucho miedo de perder su dinero y su noche.

- ¿Qué lugar ocupa el teatro hoy?

- Si lo pensamos como fenómeno universal, tan antiguo como la cultura misma, creo que está viviendo una de sus épocas más brillantes. Porque a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, los medios masivos de comunicación han arrinconado al teatro en lo que tiene de específico y de absolutamente insustituible. Ya no es masivo como a fines del siglo XIX, cuando ni los grandes espectáculos deportivos existían. Ese teatro soñado donde la materia humana y la orgánica e inorgánica se unen en un recitado que desborda vida se ha dado en los últimos 50 años, aproximadamente.

- ¿Y el teatro en nuestro país?

- Argentina tiene un movimiento teatral muy impresionante, sobre todo si nos ponemos al nivel de un país subdesarrollado de América Latina con enormes desequilibrios económicos, sociales, demográficos, culturales. Y Buenos Aires tiene una oferta teatral absolutamente desproporcionada como ciudad en relación al país. Aquí, un adicto al teatro puede ver todo lo imaginable, desde lo más refinado, lo más vanguardista, lo más comercial hasta lo más vulgar, chabacano y hasta obsceno.

- ¿Cómo seguirá este fenómeno?

- Lo único que sé es que sean las que fueren las circunstancias, el teatro siempre sobrevive. Frente a esos anuncios apocalípticos sobre el fin del teatro, el fin de la pintura o la escritura, el teatro demuestra ser en toda circunstancia un equivalente de la vida social: donde hay vida social hay teatro. La necesidad de estar presente en ese hecho superlativo de vida que es el escenario, cuando lo que pasa ahí importa, yo creo que está y siempre va a estar.

Daniela Barrera

Mapa del Teatro

Fuente: Celcit

Vuelve el hechizo del Cirque du Soleil

El monumental espectáculo circense nacido en Canadá trae una nueva historia para contar a través de acrobacias, equilibrio y fantasía. Las entradas, muy caras.

Sus visitas son anunciadas con bombos y platillos en cualquier país del mundo, y no es para menos. El Cirque du Soleil (Circo del Sol traducido del francés), es un espectáculo conocido globalmente, cuyas presentaciones son famosas por la megapuesta en escena que llevan y los modernos efectos de luces y sonidos que se ponen en juego. En una palabra, el Cirque du Soleil se caracteriza por revolucionar la forma de “hacer” circo, combinando acrobacia, atletismo, equilibrio y coraje, y prescindiendo de la tan cuestionada participación de animales.

Una vez más, nuestro país le da la bienvenida a este show, que brindará funciones desde mañana, y hasta el 27 de junio, en una carpa que se montará sobre Laprida y Bartolomé Cruz, en Vicente López.

Conociendo al menos algún detalle del espectáculo, que ya se ha convertido en una gigantesca compañía circense, cuesta creer que comparte sus inicios con cualquier otro grupo de artistas callejeros, allá por 1982.

Su creador es un lanzallamas y acordeonista francocanadiense de nombre Guy Laliberté, que reunió a varios artistas, entre ellos a Daniel Gauthier, con quienes formó un grupo llamado Club des Talons Hauts.

Dos años más tarde, en 1984, ambos comenzaron a presentar su espectáculo, en el que mezclaban las formas de circo tradicional, con el arte callejero, y así nació una novedosa exhibición que fue sembrando éxitos a su paso.

Tanto es así que hoy, el Cirque du Soleil está integrado por diez compañías alrededor del mundo, con un total de casi mil artistas de 40 nacionalidades distintas. En su seno se han formado muchas familias, y el circo tiene una escuela itinerante homologada por el ministerio de Educación canadiense, para que los chicos intérpretes no pierdan la escolarización.

Sus obras se caracterizan por girar en torno a una historia clara, que van contando desde múltiples manifestaciones artísticas, siempre cargadas de un inmenso magnetismo, simbología y seducción desde todo punto de vista.

Aunque el emprendimiento es hoy una empresa de entretenimientos que recauda millones, sus fundadores aseguran que jamás olvidan que su origen fue humilde.

Sin embargo, nada escapa a las leyes del circuito comercial, y lo cierto es que las entradas para el espectáculo que arranca mañana no están al alcance de cualquiera. Las más baratas cuestan 200 pesos, mientras que también las hay de 350, 450 y 650 pesos, las más caras.

La propuesta es realmente fascinante y con seguridad cualquiera que tuviera la oportunidad de ir, la aprovecharía. Pero se trata de un espectáculo internacional que, llegado a un país en profunda crisis como el nuestro, se convierte en un show que de popular y callejero tiene poco, y del que muchos se quedarán afuera.

El sombrero de la ilusión

El Cirque du Soleil presentará en nuestro país su nuevo espectáculo, llamado Quidam. Se trata de una muchacha triste y desesperada que no hace caso a sus padres. Un día conoce a Quidam, hombre sin cabeza que le regala un sombrero y al momento en que ella lo coloca en su cabeza, imagina otro mundo, lleno de ilusión y alegría. Significa una opción para escapar de su tristeza. Con este argumento arranca la mágica obra que se estrena mañana en nuestro país.

Fuente: Hoy

jueves, 27 de mayo de 2010

La obra de arte

Por Horacio González *
Imagen: Leandro Teys

Viernes, 28 de mayo de 2010

Una muestra de arte industrial, hecha de grupos electrógenos, grandes mangueras y tractores, recorrió las avenidas. Arte basado en el esfuerzo muscular y la coreografía aérea, que apela a un cuadrilátero de fuerzas: el agua, el aire, el fuego y el pavimento (la tierra). Novedad absoluta no era; ya habíamos visto a los grupos que lo antecedieron, pero el desfile de La Fuerza Bruta mostró un modelo narrativo que fusionó espacios abiertos urbanos y dramaturgia situacionista. Los cuadros tratados con contrapuntos entre la maquinaria y los cuerpos originaban un simulacro fabril con desenlace artístico.

No sólo era la estetización de la historia, sino la actuación de partes efectivas de la realidad que hacían trastabillar su sistema representativo. Camiones militares, autobombas, soldados actuales haciendo de soldados antiguos, y soldados reales haciendo de trabajadores del espectáculo. Y actores haciendo de ellos mismos y de los demás. Precisamente, el espectáculo luchaba por superarse a sí mismo y lograba puntos de lirismo con metáforas brutales. Fuego y Constitución Nacional, danza y fabricación de heladeras. Son alegorías hechas con materiales físicos y patafísicos. En todo el transcurso de las escenas privó el realismo pedagógico de calle, con destellos brechtianos y escenarios arquitectónicos geométricos en la redescubierta Diagonal Norte.

Heredero del circo, de la televisión y de la plaza medieval, este teatro posvanguradista vive de crear pequeñas miniaturas emotivas con utilerías de dimensiones portuarias e ingenierías de precisión. La tecnología se encuentra con el arte y la imaginación histórica. No todos los cuadros están enteramente logrados, pero los soldados de Malvinas, muertos-vivos desfilando, las Madres de la Plaza, sonámbulos circulares, y el ejército de los Andes, cuerpos que viven en el frío la sensación física de la guerra, son experiencias de simulacro artístico con contenido bélico y de contenido bélico con simulacros artísticos. Por momentos, no se sabe si un cable eléctrico, una manguera gigante o un ventilador descomunal son objetos artísticos o meros soportes de la exposición. La asociación absurda de objetos, como taxi-bandoneón, actúa como una juntura aleatoria que crea iconos de una cultura popular que pierde obviedad y transita la comicidad del absurdo.

Pero no es plaza de saltimbanquis, ni circo-teatro, ni televisión-verdad. Es la continuidad muscular de las grúas en los mecanismos de fuerza de los cuerpos. Hay peligro y seguridad. Simbología y maniobra eléctrica. El gas como arte y la danza como despliegue operario. El aire como artificio fabril y los actores como cortejos sangrientos. Espejos de una historia de esperanza y violencia. Las fuerzas productivas y las relaciones de producción se tornan estructuras y superestructuras, que se alternan y confunden entre sí. Lo que vimos fue el otro yo, el complemento y la negación del desfile militar, con elementos del desfile militar. Su verdadera ejecución y crítica. Hecho por actores soldados y soldados actores, por nieves de aerosol y estruendos que hacen caer a extras de cine. Carnaval trágico, lo que ocurrió en la puesta en escena por el grupo Fuerza Bruta. Fue una gran experiencia verlos desde el cordón de la vereda, junto a los artistas Daniel Santoro y Walter Santa Ana, críticos leales que no ahorraban comentarios precisos y cáusticos elogios. Espectros de la historia argentina desfilando, arlequines del pasado que retornaban escénicamente sujetados por cables y arneses.

Este Bicentenario puso a la vista muchas cosas. La advertencia y la insinuación de nuevas vibraciones populares; las diferentes escalas del goce artístico tal como provienen de viejos arquetipos cerrados de todos los géneros musicales, desde Tchaicovsky hasta el Chaqueño Palavecino. También se puso en movimiento una mayor interrogación de las soluciones que ya había establecido el formato habitual de lo “popular” y el modo rutinario de lo “cultivado”. La ciudad pudo ser vista de otra manera, en una paralización lúdica de carácter autorreflexivo. Los funcionarios políticos se convertían en criaturas momentáneamente volátiles a la espera de recuperar lo que les toque en materia de autorías e iniciativas. Los espectadores se convertían en investigadores momentáneos de una fuerza colectiva a la espera de que fragüe su soterrado espíritu fundacional.

Todo esto trajo este mes de mayo en cuanto al capítulo siempre abierto del reagrupamiento novedoso e imaginativo de los lenguajes populares y el activismo artístico. La obra de arte colectivo que se representaba era la fuerza popular representando su propio pensamiento para buscar la forma más creativa de hacerlo efectivo en los pavimentos y arrabales de la historia.

* Sociólogo, profesor de la UBA, director de la Biblioteca Nacional.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-146535-2010-05-28.html

Fuerza Bruta brindó un show único que recorrió 200 años

Fuerza Bruta brindó un show único que recorrió 200 años

La última jornada sorprendio a todos

El desfile de carrozas que representaron distintas escenas históricas maravilló al público. Más de 2.000 artistas, entre músicos, acróbatas y actores, brindaron un espectáculo de vanguardia y emoción.

Como cada noche desde el viernes pasado, más de 2 millones de personas coparon ayer las calles, en Plaza de Mayo y a lo largo de la Avenida 9 de Julio, para disfrutar de la última noche de los festejos por el Bicentenario.

A las 20 empezó una de las joyas de la noche: el desfile artístico-histórico a cargo del grupo de teatro y danza aérea Fuerza Bruta, que representó en 19 carrozas los 200 años de la Patria. Más de 2 mil actores, acróbatas y músicos representaron escenas históricas como el éxodo jujeño, la inmigración -con un enorme transatlántico-, el cruce de los Andes, el Peronismo y el 17 de octubre, el folclore, la Guerra de Malvinas, las Madres de Plaza de Mayo, el tango -con bandoneonistas sobre los techos de unos taxis y bailarines-, la Patagonia Rebelde, las crisis económicas y la industria nacional -con heladeras Siam rodeadas de acróbatas y un auto Siam-Di Tella que “volaba” colgado de una grúa.

Con un despliegue tecnólogico impactante, grúas y camiones, cada escena sorprendió por cada detalle: hubo lluvia en la escena de las Madres, nieve en la del Cruce de los Andes, fuego que hizo arder a una gigantesca Constitución Nacional, asado de verdad en la escena del campo, billetes históricos que llovían sobre la muchedumbre. Las carrozas partieron del Cabildo y se dirigieron lentamente hacia la 9 de Julio por Diagonal Norte, giraron alrededor del Obelisco y continuaron hasta Independencia, mientras a su paso la gente adivinaba y debatía sobre los momentos históricos que representaban.

Desde el palco oficial, la presidenta Cristina Fernández y los mandatarios que la acompañaban siguieron cada carroza y hasta ensayaron pasos de murga con las comparsas.

“No intentamos hacer un relato de la historia sino un gran espectáculo artístico en donde todos los argentinos se vean reflejados en algún momento del desfile”, dijo antes del espectáculo el responsable de la puesta en escena, Diqui James, creador de De la Guarda y director teatral de Fuerza Bruta.

Y después de un gran show de fuegos artificiales a las 22.30, el final estuvo a cargo de Fito Páez, Pablo Milanés, Fabiana Cantilo, Juanse, y la murga uruguaya Agarrate Catalina.

Fuente: La Razón

Los detalles de la magia

El Bicentenario según Fuerza Bruta. Cómo se realizó y cuánto costó el show callejero que deslumbró a millones.

Por: Sandra Commisso

Fuerza Bruta ya tiene asegurado su pase a la Historia. La compañía teatral fue la encargada de crear, desarrollar y poner en escena (en este caso, en la calle) el espectacular desfile show que cerró como broche de oro, los festejos por el Bicentenario.

"Todavía no terminamos de caer con lo que pasó porque durante el espectáculo estábamos muy pendientes de que todo saliera bien, así que recién ahora estamos tomando conciencia de lo que significó", dice Fabio D'Aquila, uno de los coordinadores generales del show y uno de los fundadores de la compañía, junto a Diqui James.

Las imágenes siguen dando vueltas en la tele de aquí y del mundo y seguramente lo harán por mucho tiempo más. "Para nosotros fue una oportunidad histórica, no sólo por la libertad de trabajo que tuvimos para desarrollar todo el espectáculo sino por la idea misma de tomar la calle y llegar en forma tan masiva a la gente", cuenta.

Según las cifras oficiales, más de dos millones de personajes vieron, en la calle, el show creado por Fuerza Bruta. Y millones más lo siguieron por televisión y otros medios (Ver más información en Sociedad). Las 19 carrozas que recorrieron, en medio de la multitud desde Diagonal Norte hasta el Obelisco y después la Avenida 9 de Julio hasta Independencia, recrearon diferentes momentos históricos de la Argentina. Y de esa recreación no sólo participaron actores profesionales y extras sino cientos de personas de distintas comunidades extranjeras y fuerzas de seguridad integradas al desfile.

"Cada carroza fue como una obrita de teatro en sí misma, con su productor, sus iluminadores, sonidistas, vestuaristas, todo, que duraba cuatro minutos y volvía a repetirse como en una cinta sin fin, a medida que avanzaba el desfile", describe Fabio.

La compañía estuvo ensayando desde octubre de 2009, cuando fueron convocados por la Secretaría de Cultura de la Nación, y a partir de febrero de este año comenzaron el armado de las tarimas y las infraestructuras necesarias para el despliegue escénico. "Los últimos días fueron intensos, casi de 24 horas dedicadas a probar que todo funcionara perfecto", dice.

Luces, trajes de época, efectos de nieve, lluvia, fuego, grúas, camiones, actores, todo estuvo al servicio de un evento sin precedentes. "Fue una experiencia de arte callejero emocionante. La gente lo disfrutó y nos hace felices".

Fuente: Clarín

Distintas capacidades en escena

T22, la tierra de los cisnes

T22, la tierra de los cisnes reúne un elenco integrado

En el Teatro del Globo se logró reunir a actores convencionales con otros intérpretes discapacitados

Hace casi diez meses, el director y autor Julián Collados se animó a llamar a LA NACION para contar un proyecto que atrapaba varios de sus sueños. Todavía era un plan, pero él estaba tan entusiasmado que necesitaba comunicarlo. Se trataba de T22, la tierra de los cisnes , una comedia musical sobre la discriminación, con un elenco integrado por actores convencionales y otros con capacidades diferentes.

Hoy, ese sueño ya es una realidad y sube a escena este sábado y los próximos dos, a las 21, en el Teatro del Globo. El interrogante a partir del que partió el autor es: ¿qué pasaría si el mundo fuera al revés y los que denominamos "discapacitados" fueran los "capacitados" de esa tierra? Así fue también como las autoridades del Inadi (Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo) presenciaron un ensayo y decidieron auspiciarlo.

El libro, las letras y la dirección son de Collados, mientras que la música es de Juan Manuel Bevacqua. T22, la tierra de los cisnes está basada en el cuento El patito feo , de Andersen, y muestra la búsqueda incesante de un joven, llamado Lisandro, por encontrar su lugar en el mundo. De este modo, el musical está centrado en temas como la discapacidad, la discriminación y la búsqueda de la libertad. "Es un proyecto novedoso y único, ya que no tengo conocimiento de que alguna vez se haya realizado una obra musical sobre esta temática y con un elenco integrado", explica Collados. "En esta obra participan actores convencionales y otros con discapacidades, dentro de los cuales hay no videntes y con síndrome de Down, entre otras capacidades diferentes." Ese elenco está encabezado por Brian Cazeneuve, Beto Cuello, Antonella Fucci, Eliana Lubieniecki, José Luis Takeda, Gabriel Griro, Alejandro Zerba, Marina Vas, Diego Iglesias, Emanuel Groh, Ariel Leone, Tamara Koren, Leonel Fransezze, Ernesto Bernabo y Lucía Cárdenas.

El 17 de septiembre del año pasado fue cuando tomó las audiciones para elegir al elenco. "Esa jornada será para siempre inolvidable para mí. Una persona con discapacidad visual tomaba el brazo de otro postulante que conoció en la fila y, juntos, caminaban hacia el hall del teatro. Otras chicas con su bastoncito blanco leían en braille la ficha de inscripción y el texto que se tomaría en la audición. Las mismas oportunidades para todos parecía ser la idea y el mensaje que se percibía en el teatro, donde se instaló especialmente una rampa para que todos puedan tener un acceso cómodo al escenario. Señas y lenguaje oral se fundían en una comunión teatral mágica y atrapante porque todos se entendían", recuerda Collados, quien ya dirigió Teresa, el musical y el elogiado infantil Drácula, el murciégalo .

Cabe aclarar que es una comedia musical profesional, con un staff artístico experimentado. "La gente sale feliz al ver nuestro espectáculo, pero lo importante es que se trata de una apuesta que no sólo es arriesgada, sino también comprometida y original", concluye.

PARA AGENDAR

T22, la tierra de los cisnes , de Julián Collados.

Teatro del Globo, Marcelo T. de Alvear 1155 (4816-3307). Desde este sábado, hasta el 12 de junio, a las 21.

Pablo Gorlero
Fuente: La Nación