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lunes, 31 de mayo de 2010

Un equipo de la UNLP realizó un trabajo de relevamiento sobre teatros españoles

Buenos Aires concentra la mayor cantidad de salas de este tipo en Latinoamérica son obras de fines del siglo XIX

Ayer finalizó el Primer Encuentro de los Teatros de la Red del Teatro Español en América, realizado en la ciudad bonaerense de Azul –que alberga a uno de los teatros fundados por inmigrantes españoles a principios del siglo pasado–. El objetivo fue activar la gestión del funcionamiento de los mismos y definir una propuesta de coordinación desde la Red. Pero, antes del mismo, a través de un convenio firmado con la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), se conformó el equipo técnico de especialistas, a cargo de la arquitecta Arabela Delachaux, que realizó el relevamiento de estos teatros y avanzaron en la estimación económica que requieren para su correcto funcionamiento y puesta en valor.

-¿Cómo fueron convocados para esta propuesta?

–La propuesta surge de un proyecto imaginado por Mario Vedoya, actor nacido en Argentina y radicado en Madrid hace más de 30 años. Y se presentaron dos proyectos, uno en 2008 y otro este año, a la AECID, Agencia Española de Cooperación y Desarrollo Internacional.

–¿En qué consistían estos proyectos?

–El primero consistió en hacer un sondeo de los teatros españolas fundados por Sociedades Españolas de Socorros Mutuos en la provincia de Buenos Aires y en ver en qué condiciones estaban y cual era su actividad cultural, para ver cuales de ellos estaban en condiciones de pertenecer rápidamente a la Red. De 19 teatros, fueron 9 los considerados con factibilidad para pertenecer a la Red. El segundo proyecto tenía dos objetivos fundamentales: por una parte, intenta establecer cuales son las condiciones que de estos nueve deben ser mejoradas y cual es su costo económico para la correcta puesta a punto y, por otro, reunir a los nueve teatros para el Primer Encuentro de la Red en la ciudad Cervantina de Azul.

–¿Cuál era la importancia de este Primer Encuentro de la Red?

–En este encuentro se pretendía generar un acuerdo de pertenencia a la Red e iniciar un intercambio de experiencias en gestión cultural, en función de optimizar la actividad cultural en toda la provincia y ser el germen de una nueva forma de dinamizar el territorio fuera del circuito teatral de Buenos Aires y, además, ser expansivo hacia nuevos territorios en toda América Latina. De tal modo se concretaría un ambicioso proyecto que uniría las dos ciudades cervantinas en América, Guanajuato en México y Azul en Argentina. Y para realizar este proyecto se realizaron acciones tendientes a consolidar la Red, como la creación de la Fundación y un acuerdo marco con la UNLP. Es por ello que el presente proyecto, Puesta en Valor de los Teatros Españoles en la provincia de Buenos Aires y Primer Encuentro de la Red en Azul, se realizó mediante un convenio entre la Fundación y la UNLP, donde intervienen especialistas de la Facultades de Arquitectura, Bellas Artes e Ingeniería.

–-¿Quiénes integraron ese equipo?

–Además de mí, estaban el Ingeniero Pablo Ixtaina, el Ingeniero Matías Presso, la Licenciada en Artes Plásticas Patricia Ciochini y Daniel Gulayin en cómputos.

Teatros españoles en la Provincia. Hacia fines del siglo XIX y principios del XX, junto con el fenómeno de la inmigración, se produce de un modo muy extendido, a lo largo y ancho de la provincia de Buenos Aires, la creación de edificios teatrales fundados por inmigrantes a través de las Asociaciones Españolas de Socorros Mutuos, con el fin de preservar la memoria y las raíces.

No existe lugar en Latinoamérica que concentre tal cantidad de teatros de estas características como la provincia de Buenos Aires. Por esta razón, la Red del Teatro Español en América comienza allí la tarea de extenderse en el tiempo a todos y cada uno de los teatros de Hispanoamérica que, por historia, dimensiones y categoría, puedan formar parte de ella.

La Fundación Red del Teatro Español de América busca no sólo preservar esos teatros creados desde la sociedad civil sino también transformarlos en un polo cultural que sea referente y orgullo de cada una de las ciudades. A partir de la experiencia de España, que cuenta con una Red Nacional de Teatro muy aceitada e incluye las redes de cada una de sus comunidades autonómicas, promueve la creación de la Red como un elemento vertebrador e impulsor de la cultura, se pretende fomentar los procesos de autodesarrollo económico de las poblaciones participantes y de sus teatros. Desde una perspectiva descentralizada busca favorecer un intercambio pleno y eficaz entre España e Hispanoamérica, un viaje de ida y vuelta que contribuya a desarrollar las distintas regiones.

Luego de un relevamiento exhaustivo –realizado por el equipo de la UNLP–, que comprendió 19 salas existentes en territorio bonaerense, se seleccionaron 9 para realizar un análisis del costo económico que implica su definitiva y correcta puesta en valor. Los elegidos fueron los teatros españoles de Azul, Bolívar, Lobería, Luján, Magdalena, Pehuajó, Pigüé, Saladillo y Trenque Lauquen.

Fuente: DiagonalesJustificar a ambos lados

sábado, 29 de mayo de 2010

El clown y sus destinos

CAMBIO DE RUMBO.TRAS SU EXITOSO PASO POR LA RECOLETA, KATZ SE MUDÓ A UNA SALA CÉNTRICA CON SU NUEVO ESPECTÁCULO.

Entrevista Marcelo Katz Presenta su espectáculo “Tempo” y reflexiona sobre los alcances del payaso moderno.

PorJuan José Santillán

El estreno de Tempo , de Marcelo Katz, continúa una línea asentada sobre elementos sustanciales que se materializan a través del clown y su particular lenguaje escénico. Entre las últimas propuestas de Katz se encuentran Aguas (2007), espectáculo compuesto por alumnos de su escuela; y Aires (2009), integrado por un elenco de clowns profesionales. Ambas dieron forma a una experiencia que superó todas las expectativas de su creador.

SDLq Aguas fue un suceso de público que no esperábamos y permaneció dos años en cartel -dice Katz-. A partir de lo que pasó con Aguas , decidimos encarar Aires , que también nos dio muchísimas gratificaciones. Luego, aunque la estrategia aconsejaba mantenerse dentro de la trilogía de los elementos, nuestros deseos se inclinaban hacia un nuevo material. Así nos decidimos avanzar sobre el tema del tiempo y comenzamos a trabajar en nuestro último espectáculo”. Con respecto a la unidad conceptual de las tres obras, el director sugiere que tiene “más que ver con la mano que las pintó que con materiales escénicos concebidos a priori para los tres espectáculos. Sin embargo, hay una manera de trabajar que supongo que liga las tres propuestas y permite ver un proceso con similitudes”.

Katz trabajó como actor del teatro San Martín, integró la compañía de danza de Teresa Duggan y junto a Gerardo Hochman trabajó en “La Trup”, compañía emblemática de Nuevo Circo en el país. Por estos días, el director regresó a Buenos Aires tras una serie de trabajos en España y Francia, donde además brindó clases de clown y de bufón.

¿Cómo consideras la producción de humor a través del clown? El clown es un personaje que nos imanta hacia sí, introduciéndonos en su mundo. El humor del clown pasa por su capacidad de volver a jugar con cosas simples. El público reconoce ese tipo de humor, ya que es el humor de una isla en la que vivió cuando era niño. El humor clownesco se da, cuando hay capacidad lúdica por parte del clown, cuando hay disposición al juego, pero al mismo tiempo, además del deseo y la urgencia por jugar, está la paciencia para esperar a que el juego se abra, y no empujar para que se dé antes de tiempo, porque ahí se da un carácter viciado de arquetipos que generan la distancia con el público. Un buen clown tiene que manejar la urgencia, para encontrar material con velocidad; y la paciencia, para atreverse a esperar los buenos impulsos en escena.

¿Existen preconceptos con los que debes enfrentarte al trabajar con esta forma de humor? Pienso que tanto yo como los colegas que trabajan profundamente sobre este lenguaje, amamos lo que hacemos y nos encontramos con muchos preconceptos. Sin embargo, creo que nuestra manera de derribarlos es mostrar lo que nosotros creemos que es el trabajo del clown. En algún momento me planteé si usar nariz en los espectáculos, porque la gente piensa que la nariz implica el payaso para los chicos. Sin embargo, cuando siento que mis espectáculos van con nariz (no siempre es así), prefiero usarla y mostrar que la nariz del clown es una máscara teatral y que bien usada no tiene límites.

¿Cuáles fueron los ejes que quisiste investigar con los actores al gestar “Tempo”? Nosotros partimos de varios cientos de ideas para probar. Previo a los ensayos, tanto los actores por su lado, como Javier Pomposiello y yo, trabajamos en la generación de disparadores: ideas, situaciones, elementos y materiales de todo tipo ligadas a lo temporal. Hacia la mitad del proceso, tomamos la decisión de la selección final. Quedó lo que nos genera mayores convicciones con respecto a funcionamiento cómico, emotivo y las sensaciones de los actores: Gabriela Goldberg, Virginia Kaufman, Julieta Carrera, Martín López, Hernán Carbón.

¿Hubo modificaciones en tu modo de considerar el trabajo del clown a partir de tus tres últimos espectáculos? No, la verdad que tengo una idea bastante clara de lo que para mí es un clown en el escenario, y aunque sean materiales distintos, el tipo de búsqueda, en lo profundo, es bastante similar. Si hay una diferencia, es la franja de edad hacia la cual se disparan los espectáculos. Por ejemplo, Aguas y Aires estaban planteado para los patios del Centro Cultural Recoleta, en el horario de la tardecita. En cambio, Tempo , no está concebido para chicos. Aparece el sexo, siempre jugado de forma muy clownesca, pero a los chicos grandes y a los adolescentes les divierte, al igual que a los adultos. Tal vez estas sean las diferencias más notorias a la hora de considerar el trabajo para un espectáculo.

Fuente: Clarín